TRIENAL DE SANTIAGO – El Concepto de Residencia

Las residencias tienen su origen en la necesidad de jóvenes artistas recién egresados de disponer de una red de contactos con otros artistas ascendentes. Hasta hace un tiempo, la visibilidad que lograban los egresados era la que les proporcionaba el espacio universitario. Hoy día, este espacio no proporciona ni visibilidad ni posibilidades de inserción. Quienes montan las residencias son instituciones que desean acelerar la inserción de los artistas jóvenes en el circuito institucional y en el mercado. De ahí que bajo la convocatoria de un artista de renombre o de un consejo formado por agentes artísticos de prestigio diseñan programas de corta duración, a los que se debe aplicar cumpliendo requisitos que definen el perfil de la institución que convoca. La inclusión en un programa de residencia proporciona los primeros indicios de habilitación de los artistas, gracias a la rápida configuración de redes.

Las residencias han sido la respuesta rápida y eficaz a las estrategias de validación proporcionadas por las maestrías universitarias de artes visuales. Estas últimas sólo habilitan para ingresar a la carrera académica y no aseguran inserción alguna en el circuito de arte. Por el contrario: desactivan a los estudiantes, que deben cumplir exigencias académicas de otra escena universitaria, que guardando las proporciones, está en una situación similar a la de sus países de origen, en sus relaciones con el campo de producción real de arte.

El espacio universitario produce su propio circuito de validación, que no se traduce en influencia artística en el circuito mayor del arte. Eso hace que la carrera universitaria produzca artistas-docentes que invierten su esfuerzo en consolidar carreras docentes. Las residencias, en cambio, no aspiran a la carrera docente, sino a avanzar más rápido en la inserción en el circuito real del arte.

De este modo, los artistas ascendentes se especializan en residencias. Resulta sospechoso, sin embargo,  que un artista llegue a cierta edad y tenga tantas residencias, porque delata su incapacidad de convertir dos o tres residencias en influencia social específica. Es así como se busca aplicar en residencias prestigiosas. Ser aceptado en una residencia eminente puede ser suficiente, en relación al efecto comparativo con otras de menor valor. De ahí que se ha podido armar un mapa de residencias, con sus atributos y sus mecanismos de explotación reticular. De este modo, las residencias han logrado convertirse en plataformas de construcción de redes. Pero sobre todo, por su diseño, se han constituido en nuevos espacios de experimentación, involucrando sus propios espacios expositivos.

Es preciso, a partir de los datos del Fondart, recabar información sobre residencias a las que acceden artistas emergentes gracias a la acción de los fondos concursables.

Suele ocurrir que los artistas chilenos consideren las residencias como lonjas académicas y pierdan oportunidades, porque no entienden que se trata de una estrategia nueva de inserción en el circuito. Es decir, invierten en residencias pero para destinarlas a propósitos de avance académico. Pero una residencia no tiene el mismo valor que una maestría o un doctorado “para artistas”. En algunos lugares existen experiencias de enseñanza no universitaria organizadas como residencias largas. En otros lugares las residencias no están vinculadas con la enseñanza universitaria, sino que dependen directamente de programas específicos de centros de arte.

Ha habido un desarrollo del concepto de residencia, a partir de una transformación del estatuto de ciertas prácticas, que han modificado la noción de monumento público. Ya no se considera la necesidad de erigir un “mojón” en el espacio público, sino que el “arte de la intervención”, ha ocupado las nuevas formas de la decoración pública, gracias a financiamiento público. Es lo que hace en nuestro medio la Comisión Antúnez: expandir la teoría del “mojón” hacia formas de intervención regulada por el Estado, en el terreno de las edificaciones públicas y semi-públicas. Las propias reglamentaciones  de la estructura del Estado impide que se transforme el estatuto de las obras. Es así como las propias condiciones de financiamiento público exigen que se produzcan obras tridimensionales en los concursos. Así mismo, para realizar su trabajo el artista debe asumir el rol de un contratista y operar con una estructura productiva de una PYME. Este tipo de concursos han configurado un mercado de arte protegido, que asegura el destino de unas cantidades importantes de recursos a iniciativas de alhajamiento de edificaciones públicas y semi-públicas.

En otros países, el intervencionismo del arte ha llegado a convertirse en un negocio por si mismo, subordinándose a estrategias de animación social comunitaria. De todos modos, en el campo de una exigencia ética mayor, hay intervenciones de arte que solo han sido posibles como productos de residencias en las que el artista ha actuado como un facilitador social; como un agente organizador de nuevas formas de vida artificial. Se comprenderá que en el marco en que actualmente se desarrolla el arte público en Chile, experiencias como éstas no tienen curso. Más bien, se tiende a impedir que el artista sea un facilitador, en provecho de una concepción del artista como contratista.

Hay dos casos de intervenciones éticamente fundadas, pero estáticamente fallidas. Ambas, brasileras: Arte/Cidade y la 27va Bienal de Sao Paulo. Es decir, que habiendo superado el burocratismo del nuevo arte decorativo social, han promovido experiencias que suponían un contacto crítico entre un artista y una comunidad local. Sin embargo, la relación del artista fue externa y se redujo a contactos formales con una comunidad cuyos intereses interpretaba para terminar trabajando de manera autoral. El problema que se planteó fue que las comunidades se resintieron porque, aun en un ambiente de gran colaboración, de todos modos el artista era quien mejor aprovechaba la ocasión para producir una obra en un nuevo formato “social-crítico”.

En Arte/Cidade ocurrió un fenómeno paradojal, que consistió en que los artistas extranjeros fueron los que se arriesgaron a producir trabajos directamente relacionados con las comunidades, mientras que los brasileros se refugiaron en sus perspectivas autorales. No abandonaron sus diagramas, sino que adaptaron a las comunidades a las necesidades formales de sus diagramas. Este es uno de los mayores peligros del trabajo de residencias; es decir, en que las comunidades ofrecen su precariedad como telón de fondo para la megalomanía del artista.

En cambio, en la 27va Bienal, las residencias que tuvieron lugar en períodos muy anteriores a la exposición de la bienal propiamente tal, pasaron desapercibidos porque la exposición concitó toda la atención. Esto se debió a la ausencia de una política editorial y de comunicaciones que hubiese podido incorporar la residencia con el proyecto de la bienal. Sin embargo, en la propia exposición, la bienal des-musealizó sus condiciones de exhibición, convirtiendo el evento en un fenómeno para eruditos extremadamente informados. De este modo, la exhibición de los procedimientos involucrados en una residencia debe producir condiciones nuevas de visibilidad, en que las Obras deben asegurar su comparecencia como obras y como procesos, al mismo tiempo. La trienal es una producción de arte en que las obras deben “parecerse”, al menos, a obras de arte.

En este sentido hay que entender que una trienal en la que tienen lugar intervenciones complejas que asumen las fallas de otras experiencias, exigen la definición de otro modelo de exhibición. La trienal no es un proyecto que se expone. Muy por el contrario, es un proceso cuyas condiciones de exhibición están determinadas por el concepto de Residencia y de Intervención que pone en ejecución.

La trienal, de este modo, redefine el concepto de residencia. Si bien es deseable combinar formas tradicionales de exhibición con nuevas formas de exhibición determinadas por el carácter de las residencias, no hay que olvidar que la valorización de los procedimientos es lo que hace la diferencia.

El concepto de residencia de la trienal supone que el artista es un etnógrafo que combina la sospecha de sus propias inversiones de conocimiento con la “fe de carbonero” de los animadores sociales, teniendo en claro que está ahí, en ese lugar, para producir un cierto tipo de obra destinado a hacer avanzar el estado de las cosas. Es ese tipo de avance el que debe imponer sus condiciones de exhibición.

De esta manera, el artista interviene estudiando, confrontando, negociando, delimitando los problemas de y con una comunidad, desgastándose con las autoridades para conseguir los permisos, discutiendo formas de organización con los agentes directamente involucrados, formulando hipótesis para comunicar a un público extra-comunitario sobre el sentido de la intervención, buscando formas de permanencia y reproducción mínima de las experiencias. Por esta razón nuestro concepto de residencia se sostiene en el desarrollo de una línea editorial que avanza en la medida que toma cuerpo la experiencia, estableciendo jerarquías y rangos de rentabilidad editorial entre diversos formatos, ya sea en soporte papel o electrónico.

No se puede separar RESIDENCIA, de CONDICIONES DE EXHIBICIÓN y de PUESTA EN EDICIÓN. Es un trabajo de producción organizativa que escapa a la lógica de la eventualidad, sino que está comandado por la necesidad de avanzar al mismo tiempo y de manera articulada en las tres áreas. De este modo, esta concepción de residencia nada tiene que ver con las estrategias de inserción de artistas jóvenes en el circuito, sino que trabajan en otro terreno, que es el de la producción de formas de transformación de cosas locales; que son, en definitiva, modos de vida singulares.

En un rango de treinta obras, hay que definir la dimensión efectiva por la que la Trienal será conocida. No es necesario comenzar desde el comité de iniciativa a definir cuestiones que le corresponde al curador, como ser, dimensionar la presencia de obras tradicionales con obras radicales de residencia, porque significa proponer la predominancia de las obras tradicionales por sobre lo que diferencia esta Trienal de otras manifestaciones de arte contemporáneo inscrito en las practicas sociales, con garantía estatal.

Lo anterior define el rango de propuestas que desde la Trienal debemos hacer a cualquier institución:  museos, centros culturales, centros de arte contemporáneo, presidios, hospitales, etc. Eso implica que podemos señalar dichos espacios como susceptibles de acoger residencias o intervenciones autónomas.

Para definir más aún nuestro concepto de residencia, hay que tomar en cuenta que ésta es el resultado de tres agentes: un artista, una comunidad local y un productor-mediador. El curador debe conocer el estado de la oferta de espacios y de situaciones sociales complejas. Se puede llegar a ocupar un espacio al que se invite a realizar un trabajo de intervención sin participación de la comunidad, como puede ser que exista una situación social específica que promueva el arribo de un artista dispuesto a intervenir. Pero se tratará de un artista dispuesto a escuchar el rumor de la comunidad y desde allá plantear un trabajo que vaya más allá de la expresión directa de los deseos de la comunidad como de las necesidades autorales del artista. La residencia es un espacio de movilidad formal y afectiva. Por eso es en extremo delicado el procedimiento de selección de los artistas.

Existe preocupación por la puesta en visibilidad de experiencias nuevas, que pueden rebajar el impacto espectacularizante de la Trienal como evento. Es una preocupación legítima, pero que se resuelve redoblando la atención en los aspectos editoriales y comunicacionales durante los procesos. No se trata de inaugurar una Trienal y asegurar las visitas presenciales. Es preciso concebir al público de manera más amplia, diseñando productos comunicacionales que pongan a la Trienal en la escena medial. Esto significa que debe ser construida una web no destinada a “difundir” el evento, sino que desde su montaje, sea conductora editorial del dispositivo educativo y que produzca visibilidad pública de las experiencias, tanto antes de la Trienal, durante la exhibición y durante el tiempo de preparación de la siguiente Trienal. Estos son tres tiempos comunicacionales diferenciados, con sus exigencias específicas.