I.- EL DISPOSITIVO DEL ANFITRIÓN

En Matucana 100, en el mismo momento que se presentó la obra de Iván Navarro, Santiago Sierra realizó una intervención en la que empleó el recurso de “ir a negro”. Por eso hizo construir un túnel por el cual unos agentes escogidos debieron caminar para llegar a una posición “sin salida”. Lo que inquieta aquí es el recurso teatral como inductor del trabajo. Si bien Iván Navarro emplea un dispositivo de feria, en sentido material estricto, Santiago Sierra discurre una trampa de acceso al escenario y a la escenificación como herramienta de castigo de representaciones del poder. La linterna que entregaban en el montaje de Iván Navarro para guiarse en un interior en el que se corría el peligro de caer al foso de letras, al menos resultó ser un gesto de prevención que no estuvo presente en el trabajo de Sierra. En este último, todo fue pensado para conducir a los agentes invitados, directamente al foso.

Antes de continuar, menciono que un dispositivo de teatro sostiene dos importantes acciones, a una distancia de veintisiete años de las emblemáticas instalaciones y acciones corporales iniciales e iniciáticas que diseñaron el campo plástico chileno. En esas obras  la crítica de la representación escenográfica estaba de rigor. Hoy día, la confusión que introducen las tácticas representacionales del teatro en las prácticas de artes visuales SON LA MEDIDA DE UNA GRAVE FALTA DE RIGOR.

En Matucana 100, ya nadie le teme a las artes visuales, porque se las han echado al hombro. Han logrado someter a a la visualidad crítica chilena a las políticas de catarsis y de buena conciencia del teatro chileno. O bien, el teatro se ha nutrido de suficiente “escenografía” proveniente de las artes visuales, que ha modificado el concepto de “puesta en escena”. Este es un complejo asunto que merece ser estudiado, más allá de “Santiago a mil”, en la época de la reproductibilidad escenográfica de la obra de arte. Es el precio formal que se paga, desde las artes visuales, por estar “tan cerca”.

Regreso al punto de partida: el dispositivo punitivo de Sierra. Hay que decir que los aspectos productivos no son del todo ajenos a la delimitación conceptual de la obra.

El miércoles 26 de diciembre del 2007 recibí un llamado telefónico desde Matucana 100 para confirmar mi asistencia a la invitación que Santiago Sierra extendiera a un número determinado de personas, para el día 27, a las 20.30 hrs, en el mismo centro cultural. Me preguntaron si había recibido una invitación material (por escrito) y tuve que decir que no la había recibido. Por esa razón, no me impuse de los términos en que la invitación estuvo redactada. Di por entendido que se trataba de la presentación ante un grupo de invitados especiales, de la performance que Santiago Sierra iba  a realizar para un público abierto, el día 28 a la misma hora. Digo bien: la performance de Santiago Sierra. Lo que tuve en mente fue la hipótesis de una pre-apertura.

Fue un error  de mi parte dar por entendido que se trataba de eso; es decir, que iría a ser “espectador”, porque en términos estrictos, ¿qué podía temer de una invitación que proviniera de Matucana 100?  No me cabía pensar qué sería objeto de una encerrona. Aquí corresponde hacerse la pregunta por la hospitalidad en el arte contemporáneo. No se invita a casa a alguien para hacerlo caer en una trampa, a menos que la construcción de la trampa sea un modo de comportamiento curatorial. En definitiva, lo que está en cuestión es el estatuto del dueño de casa.

¿Quién era, formalmente, dueño de casa, en esta operación? El anfitrión, es quien informa a Sierra. Este último no era el dueño de casa. Doble falta, entonces. ¿Qué necesidad tendría Matucana 100 de faltar a su condición de anfitrión, por la vía interpuesta de Sierra? Pero no seamos desprevenidos: traer a Sierra, ya constituía de por sí, una agresión potencial. Mi pregunta apunta a intentar saber por qué Matucana 100 programó una puesta en escena a través de la que se hace portador de una ofensa diagramática. Me parece que en este terreno existen implicancias éticas que han sido gravemente comprometidas y que disuelven la confianza que se puede tener en una política curatorial.