DE LA CRITICA DE ACÁ.

Encuentro sobre crítica, el 12 de noviembre, en las sala de referencias bibliográficas de la Biblioteca Nacional, convocada por “Curating Contexts“.

¿Qué lo podría justificar? ¿De qué tipo de crítica se trata? Hablemos, mejor, del mercado editorial subordinado a la industria de colocación artística. En los años ochenta, la escritura sobre arte define las coordenadas de la crítica como sistema de promoción compulsiva de artistas en crisis de inscriptividad. Luego, la crítica se convierte en insumo para acelerar carreras universitarias en unidades académicas conceptual y políticamente deficitarias. La critica de arte de acompañamiento fomenta la imprecisión de obras de artistas universitarios que requieren de la garantía de la escritura de filósofos sobre arte, que exhiben en la filigrana de su práctica una fobia, un malestar, que denota una amplia animosidad en contra de los propios artistas cuyas obras los convocan. Es una critica que desmonta e irrespeta la proyección de los propios artistas. Es decir, una extraña critica flagelante que es exigida por artistas que, obviamente, invierten dicha escritura en luchas académicas que tienen lugar en espacios laborales cada vez más restringidos.

En los años ochenta, apenas había catálogos. En el dos mil diez hay una saturación de catálogos. Entre una y otra fecha ha habido un cambio de “paradigma”. Se ha pasado del paradigma del texto fundante al paradigma del texto promocional. Pero esta es una distinción que resulta estúpida: los textos fundantes son textos promocionales no asumidos como tales. Sostienen la idea de la irruptividad de referentes conceptuales que no habían tenido “buena transferencia“. Solo por eso son fundantes. Operan sobre el retraso informativo académico. Esto cambia durante la transición democrática porque se amplia el consumo de producciones editoriales extranjeras que transfieren temas y conceptos cuya inserción había estado retrasada. Las galerías e instituciones museales destinan recursos para la producción de catálogos, respondiendo a una necesidad que plantea el propio sistema internacional de arte. Pero es un tipo de editorialidad que se consume en el plano interno, recalificando la endogamia ya reconocida de la escena chilena de arte.

La crítica fundante de los ochenta era aparentemente colaborativa del proceso de producción de obra de los artistas totémicos del período. Pero en términos estrictos, se trata de una crítica que no es reconocida por los artistas como habiendo ejercido una colaboración efectiva. ¿Qué espera un artista de la crítica? Un texto ventrílocuo. De este modo, los artistas totémicos buscan controlar lo que se diga de si mismos y de sus obras con un éxito relativo. Finalmente, lo que prima es la desautorización y el reduccionismo, cuando no, la obra se enmarca en una progresión ilustrativa de conceptos filosóficos.

Se trata de una escritura que carece de soporte y reconocimiento universitario. Tendrá relativo reconocimiento universitario a partir de fines de los años noventa. La crítica de los dos mil es redundante: por universitaria. Es decir, no hay desarrollo de una editorialidad para la crítica autónoma porque ésta se encuentra dominada por el aparato editorial universitario y la fragilidad editorial de las galerías públicas y privadas.

El rito inscriptivo de la comunidad artística obliga a disponer de un espacio relevante para los textos. Pero en Chile, no hay industria editorial que contemple el desarrollo de la producción catalogal. Al final, los textos forman parte de la editorialidad abierta por las galerías y pasan a cumplir con el rito de promoción consecuente. Sin embargo, hay quienes en el espacio chileno hacen la distinción entre crítica en medios y crítica catalogal. En el caso de esa última, hay algunos textos que colaboran con la producción de obra y señalan sus coordenadas procesuales. El rol promocional tiene su eficacia dependiendo el valor del espacio de circulación de los discursos. De la consistencia de dicho espacio dependerá el fortalecimiento de la colocación de obra en circuitos cada vez más eminentes.

En el caso de la crítica en medios de prensa (papel), la eficacia depende del valor simbólico asignado al valor del espacio. Es decir, todo el mundo descalifica la escritura de Waldemar Sommer por su carácter impresionista, pero todo el mundo espera su acreditación, para bien o para mal. No hacen más que abrir El Mercurio el domingo para ver si sus nombres aparecen en su columna. Su mención es sinónimo de existencia. Entonces, esa crítica cumple un rol fundamental en el ceremonial del reconocimiento local. Respecto de lo cual, todo lo de arte que sea vehiculado por The Clinic ya resulta comprensible a partir de su inscripción estilística en un modelo editorial mercurialmente especular, pero rebajado comercialmente hacia el populismo literario que solo una mirada pije puede permitirse como expresión de dandismo crítico.

En el caso de las revistas on line, ocurre un fenómeno especial con www.arteycritica.org en la medida que se trata de una revista escrita por artistas. El “género” de la escritura de artistas acerca de la coyuntura deviene arma de combate por la distinción. Esa es su especificidad. No escriben sobre sus propios procedimientos, sino sobre las operaciones de sus colegas, practicando un tipo de gestualidad general y generosamente colaborativa.

Otro caso digno de levantar es www.curatoriaforense.net sostenido por Jorge Sepúlveda T., estructurado como bitácora de intervenciones institucionales que son realizadas en las fronteras de la crítica y de la curatoria como un método para la construcción y relevamiento de las singularidades locales. Un elemento significativo de esta página web ha sido el abordaje de problemas relativos al agotamiento del formato de las clínicas y la academización de las residencias, apuntando al diseño de acciones de autoformación más eficaces, realizadas desde una consecuente “lectura del territorio”.

No se puede dejar de mencionar, en la producción crítica, el trabajo realizado por revistas PLUS y Animita, producidas en Concepción. Estas experiencias han colaborado de manera efectiva al fortalecimiento de una escena local, señalando un rol constructivo vinculado a trabajos de escritura que si sitúan en la frontera de la colaboración poética y el análisis institucional de emprendimientos locales. Resulta innegable el rol que han jugado Carlos Valle, Cristián Muñoz, Fabián Espinoza y David Romero en la consolidación de la editorializad penquista. Así como tampoco se puede desconocer el rol jugado por Luis Cuello y Simonetta Rossi en el desarrollo del Polo de Desarrollo de arte contemporáneo de la región del Bio-Bio, que en el fondo, era un gran proyecto de editorialización de la escena.

En relación a lo anterior, retomo la pregunta inicial: ¿Cuál es el propósito de sostener un encuentro sobre crítica? Al parecer, lo que “Curating Contexts” espera es la realización de una tipología del ejercicio de la crítica en Chile. No puede aspirar a más, ya que la función de cada uno de los que sostiene una política de escritura es específica y no puede ser reducida a papeles que parecen estar predeterminados por criterios que no han sido puestos de manifiesto.

La pregunta que debe ser formulada es aquella respecto de la utilidad de una crítica determinada en el seno de una política de colocación de nombres de artistas en el circuito eminente de arte contemporáneo. Entonces, ¿qué nombres, en articulación con qué política de carrera? En el entendido que hay dos espacios de carrera: carrera de artista y carrera de crítico en una escena internacional estratificada. De ahí que la pregunta por el ejercicio de la crítica, en Chile, resulta insuficiente, porque la práctica crítica es más que suficiente, al menos, para reproducir el enunciado de su necesidad como formato de escritura.