LECTURAS PENQUISTAS.

He destinado un esfuerzo en formular hipótesis para el fomento de tasas de institucionalización en lugares (regiones) donde no hay condiciones para reconocer la existencia de escenas locales en términos estrictos. Para ello he elaborado una serie de observaciones bajo el título “Espacios de Arte” y “Residencias”, que he subido a esta página en los meses anteriores. Una lectura rápida de este material proporciona indicios significativos para comprender que el territorio está presente como condición de montaje de las iniciativas formuladas. Las prácticas de arte construyen un paisaje determinado por las características con figurativas del territorio.

En los territorios locales, las prácticas de producción visual -no sólo restringidas al campo del arte- se hacen parte de las tecnologías de su ocupación y copamiento. Pongo un ejemplo: en el sur austral, la fotografía instaura la mirada pionero-colonial como acto deprecatorio que habilita la ideología civilizatoria. Sin embargo, allí donde la fotografía ha configurado el paisaje local, la pintura siempre será una expresión residual de artistas que forman una diáspora, ya en los límites del propio territorio nacional, trasladando a provincia su tardo-modernismo derrotado por el cosmopolitismo contemporáneo metropolitano.

Justamente, uno de los principales escollos que tuvo que enfrentar el Polo de Desarrollo de arte contemporáneo de la región del Bío-Bío, fue la persistente endogamia del tardo-modernismo pictórico local. Había, entonces, que plantear dos temas: el primero, combatir el ansioso provincianismo del “arribo a Santiago”; segundo, formular hipótesis de autoproducción institucional. Ambos temas suponían el ejercicio de una “lectura del territorio” que superara la ensoñación poética fundada en la grisalla. La miserable podredumbre del borde costero, formateado por un abandono estructural, no daba para sostener la mirada nostálgica de una derrota destinal. La fatalidad no existe. Es una invención de artistas locales destinada a mantener el tardo-modernismo como residuo exótico de la derrota sementera de la pintura plebeya santiaguina. Finalmente, el proyecto de reconversión de Lota fue decisivo para la reconversión del campo del arte local, porque permitió comprender los efectos constructivos de las operaciones de ruinificación; en el primer caso, de la conciencia minera; en el segundo caso, de la autonomía institucional de iniciativas artísticas no sancionadas por la academia.

Sin embargo, en el seno del tardo-modernismo hubo miradas excéntricas. Valga preguntarse de qué manera dichas miradas pudieron ser sostenidas y desde qué plataformas. Probablemente, hubo presión literaria. Es decir, los artistas tardo-modernos tenían una mirada más radical para leer textos de otros campos que para analizar sus propias prácticas. No es grave. Es desigual. Por eso, el rodeo fue largo. Desde la literatura y la sociología regresaron a la historia del arte por otro lado. De este modo, fue posible dar un salto significativo en términos de apertura. Esto no pasa en otras partes; solo en Concepción. Entonces, repito que la lectura del territorio que realizan los tardo-modernos fue más radical que el análisis de sus prácticas artísticas, y, por ello, más “interesante”. La lectura del territorio obliga a enfrentar el campo con un materialismo que provenía de una tradición literaria local y de los residuos de una experiencia cultural universitaria cuya expansión había sido modélica.

La conexión entre esta mitología crítica local y nuevas prácticas han permitido el montaje de una escena que ha expandido la noción de intervención institucional. La editorialidad ha sido una plataforma de esta expansión, modificando la noción de espacio de arte. Reconozco el trabajo de Revista PLUS y Animita. Pero no he mencionado de manera suficiente el esfuerzo editorial de Luis Almendra, que se hizo famoso autoproduciendo “fotonovelas post-surrealistas-para-conceptuales”. Hoy reside en México y mantiene estrecho contacto con su escena local. Tampoco he mencionado el esfuerzo editorial de Artistas del Acero, al proporcionar apoyo crítico a artistas locales, tales como Leslie Fernández, Natacha de Cortillas y Carolina Maturana. En el extremo del cual es necesario instalar la edición de los textos más significativos escritos por Ana María Maack en la década del ochenta-noventa, en su columna del diario El SUR. O sea, el trabajo es de largo aliento y posee antecedentes que no han sido suficientemente relevados, como por ejemplo, el trabajo crítico de Eduardo Meissner. De modo que la escena penquista puede montar el discurso de una tradición compleja corta, en el terreno de las artes visuales, desde el momento inaugural que significó para la ciudad la constitución de la Sociedad de Bellas Artes, a mediados de la década de los cuarenta, como respuesta activa a la interpelación que significó la exposición “Arte contemporáneo del hemisferio occidental”, llevada a Concepción por la embajada de los EEUU, en su esfuerzo por contrarrestar el trabajo cultural y de inteligencia que las fuerzas del Eje realizaban a vista y paciencia del gobierno chileno.

Todo viene de ahí. Estoy hablando de cosas que ya he planteado, pero no han sido incorporadas al análisis del campo actual. Para explicar, entonces, la decisión de construir una pinacoteca y un espacio especial para acoger un mural, como el de González Camarena, en 1963. Es decir, que entre 1957 y 1963, la coyuntura plástica penquista podía existir sin que existiera una escuela de arte, sino una decisión universitaria que recogía una interpelación desde los movimientos sociales artísticos, liderados por arquitectos y por literatos. O sea, no es posible hablar de esa coyuntura sin referirse a Osvaldo Cáceres o a Gonzalo Rojas, que adquieren el rol de verdaderos operadores institucionales; es decir, cuyas acciones poseen efectos orgánicos que reproducen gestos analíticos y de organización de contextos. De modo que el estudio de las escenas obliga a reconstruir las tramas intelectuales que las precedían y que fabricaban una situación de gran intensidad formal. ¿Quién iría a pensar que el Dr. Atl estuvo en Chillán, al momento de la inauguración del mural de González Camarena? Debía venir a ver el mural de Siqueiros, por añadidura. Esa foto la encontré en el archivo de la Sala de Arte Público Siqueiros, en México D.F., hace un año. Lo que nadie piensa es que el embajador de México en Chile era un viejo general de Cárdenas y que la lealtad con el mito chileno plástico hizo que el gobierno mexicano enviara al propio Fernando Gamboa, a desmontar y re-embalar una importante exposición mexicana, que debía inaugurarse en fecha cercana al golpe militar.

Respecto de Concepción: ¿de qué estamos hablando? De una tradición intelectual compleja que atravesó los campos de la arquitectura, de la poesía, de la pintura, de la cultura de los campesinos pobres, de la cultura religiosa, de la narrativa y del teatro, para mencionar algunas cosas. Todo esto estaba vinculado a una cultura intelectual de comunistas; mientras que en la década de los setenta, la cultura intelectual de la extrema izquierda canceló la línea de trabajo local, para subordinar el discurso a la mitología de la inteligencia cubana. Quizás, la existencia del MIR sea relevada como un dispositivo político destinado a servir de indicio sintomático del hundimiento de una socializad cuya infraestructura había sido modificada. Solo podía desarrollarse en un enclave que había perdido su relación cultural con la sociedad local. Y no es un tema menor. Sin embargo, sobre ese tipo de historia no se ha tenido la voluntad de trabajar, tanto en lo metodológico como en cuanto al objeto. Ningún grupo operativo en la escena política, desde el 73 en adelante, ha mostrado interés alguno. Ni durante la Oposición a la dictadura ni durante la Transición Interminable.

Respecto de lo anterior, tendremos que hablar de una historiografía desvalida, para abordar el período. Solo a partir de la última década se ha instalado la necesidad de reconstrucción de la historia local del arte. También, de la historia social. Pero esta es una de las tareas que debemos abordar. Lo que importa, al menos ahora, es que las prácticas penquistas de arte de la última década han tenido la ventaja de estar sostenidas por artistas que poseen un “cierto saber” de la deslocalización. Es decir, que han tenido que asumir una especie de extranjería ficticia para construir la distancia necesaria. Abandonaron, en primer lugar, la nostalgia de una derrota destinal; en segundo lugar, hicieron uso inteligente de las herramientas concursables que el Estado les proporcionaba; el tercer lugar, convirtieron la objetualidad local en un diagrama implícito de producción y de análisis de obra; en cuarto lugar, viajaron; en quinto lugar, recogieron los mitos urbanos locales para desarmarlos y rearmarlos con el humor requerido para garantizar la lectura del territorio de la que he estado hablando. Finalmente, desarrollaron formatos afectivos y efectivos de trabajo. Es decir, pusieron en obra ciertas iniciativas de colaboración entre artistas, como no se da en otros lugares del país.

Ahora bien: el terremoto y maremoto del 27F ha modificado la lectura. Ha transformado el objeto a leer. Los artistas no podían sino ser consecuentes con la lectura realizada. El trabajo en comunidades fue su respuesta inmediata a las demandas sociales y culturales de determinadas poblaciones. Debo decir, sin embargo, que la editorialidad ha sido radical, en sus formas, frente al convencionalismo del trabajo comunitario de los artistas. No podría haber sido de otro modo: la inmediatez de las urgencias exigen respuestas colaborativas destindas a la contensión afectiva. A veces, basta “con estar ahí”. El problema viene después: la emergencia da lugar a una condición de excepción que se prolonga y que reproduce de manera ampliada sentimientos de exclusión que, de hecho, ya existían en las poblaciones afectadas.

En este contexto, el “tallerismo de urgencia” permite descubrir que gran parte del tallerismo institucional ya existente, operaba antes del 27F de un modo que anticipaba y naturalizaba formas de acción cultural para damnificados. Lo grave de este asunto es que el 27F ha tenido la virtud fatal de permitir leer la acción cultural anterior como subordinación orgánica al modelo ONEMI. De ahí que la ideología que anima la pragmática de los centros culturales (por venir) es la de un modelo de gestión cultural dominado por la orgánica del cuerpo de bomberos.; es decir, apagar incendios (sociales). El tallerismo, como política generalizada, significa el montaje de una estructura de compensación autoritaria que define los “contenidos” de los “continentes” por construir. Cultura es, entonces, lo que la infraestructura del tallerismo generalizado ha definido como tal; es decir, el manejo de los damnificados por la industria.

No deseo terminar esta entrega sin insistir en la diferencia entre tallerismo básico de pretensión reparatoria y editorialidad como soporte sustituto. El tallerismo es la plataforma de sublimación represiva que organizan las instituciones que trabajan en la primera línea de la contención social; la editorialidad es una estrategia de trabajo elaborada por artistas contemporáneos que, de manera flexible, responden a las fallas fabricadas por las instituciones de cultura cuando sostienen proyectos de infraestructura no solo carentes de modelos de gestión, sino que elaboran procedimientos de encubrimiento de sus objetivos reales. Distinción que nos introduce de lleno en un debate local sobre viabilidades objetivas tanto de un Centro Cultural como de una entidad específica como un Centro de Arte; es decir, entre desarrollo de condiciones de “acceso” a producciones culturales y montaje de dispositivos de aceleración formal de la escena artística.

El objeto de nuestros debates debe ser, hoy día, la delimitación estricta de estos problemas, que señalan la existencia de objetivos diferenciados para cada espacio. No hay que entender la cultura como el espacio de “difusión” orgánica del arte. El Arte es la conciencia crítica de la cultura. Llamémosle así. Liberemos a los artistas de la culpa social fabricada por los burócratas. La burocracia de los gestores culturales es propia del espacio de manejo de audiencias en una lógica de “sociedad del espectáculo“. Hay espectáculos buenos, hay espectáculos malos. La distinción que deseo introducir en este debate apunta a separar las aguas. El arte posee su propia burocracia, que es propia de los procedimientos que lo habilitan como una práctica específica de producción simbólica.