Sobre las Difíciles y Complejas Relaciones entre los Centros de Arte y el Aparato Estatal

Si hubiera que reconocer un lugar independiente en arte contemporáneo, nacido de una iniciativa ciudadana –es decir, no estatal- y que sin embargo produce efectos públicos, además de mencionar al Museo del Barro en Asunción, tendría que incluir a Teorética, en San José de Costa Rica. En el terreno de las artes visuales se trata de dos casos específicos, decididamente afirmativos en lo que a artes visuales se refiere. Es decir, que no están subordinados a la lógica que les impone un centro cultural. En Chile, la tendencia no es a desarrollar lugares autónomos de arte contemporáneo, sino a poner a las artes visuales bajo la tutela del teatro o de acciones de desarrollo comunitario. Eso no es una alianza, ni siquiera se puede hablar de compartir espacios y estatutos. Las artes del espectáculo representacional dominan y castigan a las artes visuales, porque en estas últimas no se corta boleto. Además de otras implicancias, entre las cuáles vemos que la escenografía de vanguardia en el teatro suelñe ser una banalización estilística de avances formales que han tenido lugar en las artes visuales.

En concreto: es de celebrar la existencia de iniciativas ciudadanas que no tengan que depender de la legitimación de un centro cultural. En esa fórmula, las artes visuales siempre pierden. Es muy simple: en los grandes centros que disponen de salas, no puede haber una programación estricta de artes visuales, sino que se obligan a desarrollar proyectos culturales de alto impacto, determinados por la agenda de intereses de la propia institución, pero que no obedecen a demandas del propio medio de artes visuales. No discuto cómo se debe manejar un centro cultural, sin embargo establezco condiciones de independencia formal para espacios estrictamente definidos como espacios de artes visuales.

En el caso del Museo del Barro de Asunción, la articulación de colecciones (arte popular, arte indígena, arte contemporáneo) está determinada por una lógica que proviene del campo de las artes visuales y no de la antropología ni de la defensa esencialista de las tradiciones populares. Es el discurso plástico el que les ha permitido circular fuera de los compartimentos estancos a los que los patrimonialistas clásicos las han tenido sometidas, enarbolando la mayoría de las veces un discurso anti-capitalista que conduce la reflexión a un camino sin salida. Las condiciones de sobrevivencia de las artes populares toman, por el contrario, cartas en el asunto de una manera muy flexible incorporando los procedimientos de recuperación mercantil de prácticas arcaicas. Y por otro lado, la amplificación lograda por el discurso de las artes visuales respecto de la invención del concepto de “arte indígena” ha permitido reforzar políticamente los argumentos de defensa de los derechos de pueblos indígenas.

En el caso de Teorética, en centroamérica, la situación es distinta, solo en cierto sentido. Hay un punto en que todo se combina: es el punto de las relaciones institucionales. Es decir, la política de estos centros de arte es tan específica, tan rigurosa en la fundamentación de sus prácticas, que frente a aparatos ministeriales de educación o de cultura, ciertamente operan con mayor eficacia y poseen objetivos muy claros. Ciertamente, presentan una ventaja de tamaño organizacional. De todos modos, demuestran en los hechos que con poco, se puede obtener mucho. Como viven al borde de la subsistencia financiera, están obligados a ser muy medidos, ordenados, y sobre todo, a ser muy claros en sus proyectos.

Resulta que las fuentes de financiamiento externa solo apoyan proyectos cuya sustentabilidad teórica y organizacional esté suficientemente planteada. Lo que podemos decir es que en ciertas áreas como educación y salud, determinadas iniciativas de los centros de arte, que pudieran ser recogidas por instituciones del Estado, éstas se resisten porque se ven obligadas a apurar el tranco. Y porque deben soportar lo que para ellos constituye una humillación, que consiste en aceptar que desde fuera de su repartición, existen iniciativas que sobrepasan en calidad la propia práctica ministerial en ese terreno y con mucho menos medios.

Ese es un problema que los centros de arte independientes deben enfrentar a diario: los celos del Estado. Eso es normal. Está bien. Puede parecer comprensible. Sin embargo, existen funcionarios del aparato estatal que escuchan y que leen las “demandas sociales” complejas y que no le temen a las iniciativas ciudadanas. Aunque en términos estrictos, ese tipo de funcionarios debe desarrollar una gran capacidad de defensa móvil y flexible al interior del aparato, para sortear el boicot objetivo de sus colegas que esperan con paciencia militante que caiga en la trampa de su propia iniciativa. Un funcionario que escucha “demasiado” a los ciudadanos pasa a ser un desleal con el servicio. Es toda una cultura del encubrimiento la que opera cuando se establecen relaciones entre iniciativas independientes de artes visuales y funcionariato cultural.