Exposición del Museo Allende en Sao Paulo (2)

¿Cómo hacer un curso para jóvenes educadores que se deben encargar de la gestión de sala y atención de escolares y público de arte durante la exhibición de la exposición del Museo Allende en la Galería de Arte del SESI en Sao Paulo?.

Lo primero fue un panorama de la situación política chilena de 1969-1970; sobre todo, de la forma en que Allende llega al gobierno. Luego, de por qué se organizan los consorcios internacionales de información para desestabilizar la imagen del gobierno de Allende en la escena internacional. En seguida, de cómo el propio gobierno se organiza para combatir este boicot y monta la “Operación Verdad”. En esto consiste la anomalía del museo. Es decir, que su nacimiento tiene que ver con un acto de fragilidad extrema, porque no conozco en el mundo el caso de que unos artistas, mediante la donación de sus obras, se levanten contra los medios de prensa. Es un caso ejemplar de cómo el arte se levanta contra las comunicaciones. Y los artistas deciden hacerlo mediante un gesto de desprendimiento a-capitalista.

Esto tiene que ver con el tipo de crítica de arte que las damas chilenas de la crítica más detestan: aquella que se articula con la crítica política. La donación de obras para el Museo Allende pone en suspenso la noción de producción institucional. Hacer un museo como respuesta es el acto de una conciencia instituyente que responde, por lo demás, a la regresiva predominancia del muralismo partidario. Este es un aspecto que ni la propia crítica de izquierda ha reconstruido como problema.

Por el momento, para nuestro curso, recuperemos el gesto del arte contra los medios, a través de la afirmación museal. Es todo un caso de excepción. De modo que las colecciones del Museo Allende son excepcionales, porque exigen un trato de segundo grado con el trabajo de historia.

Por esta razón antes mencionada, que el 31 de marzo se inaugura en Santiago, en la propia sede del Museo Allende, la exposición “Memorias de la colección”, destinada a exhibir aquellas piezas menos conocidas pero cuyo potencial se manifiesta en un montaje que las pone en valor como reserva privilegiada. El museo posee cerca de dos mil obras, de las cuáles solo se ha exhibido el diez por ciento. En toda colección existe una “infierno”, constituido por obras que se piensa que jamás serán exhibidas. Por diversos motivos. Porque se considera que son “malas”, por ejemplo. Pero en una colección no hay “malas obras”. Solo hay obras que recomponen su valor en la medida que se exponen junto a otras y arman una secuencia de lectura. Solo tenemos, entonces, obras, disponibles para diversos guiones. Lo importante, entonces, es el guión de montaje que justifica su comparecencia.

En Sao Paulo, Emanoel Araujo incluyó en la muestra, algunas piezas que pertenecen a la Fundación Salvador Allende. Se trata de una colección de arpilleras. Y de una colección de fotografías. El asunto es complejo, porque mezcla piezas que provienen de diversa “fuente”, pero que arman un conjunto que permite producir un conocimiento más o menos certero de lo que se propuso como curador: sugerir una idea sobre la figura mítica de un hombre en cuyo nombre se organizó esta muestra. De este modo, el inesperado contacto entre piezas de “arte popular” como las arpilleras y piezas consagradas del arte contemporáneo, permite diseñar una estrategia educativa, en que el peso lo van a sostener las piezas de “arte popular”.

Las jóvenes educadoras del equipo del SESI buscaban formas de participación de los niños que visitaran la muestra. Las arpilleras les permitirían imaginar una batería de materiales a partir de los cuáles podían hacer ejercicios de composición, de corte, de costura, de collage, etc. En definitiva, su preocupación era promover el relato de pequeñas narraciones plásticas. Inclusive, poniendo la pintura de Matta como ejemplo de “guerrilla interior”.

Pero, ¿cómo introducir la palabra “guerrilla” en el léxico de unos niños paulistas que saben perfectamente que significa morir por los efectos de una bala perdida? Hay palabras que son desplazadas de la primera escena de uso. Matta tituló su pintura de ese modo: “Hagámosnos la guerrilla interior para parir el hombre nuevo”. Y con este solo título tenemos un espacio para abordar el léxico de la época: guerrilla, hombre nuevo. Pero se trata de una guerrilla interior, que en el contexto del discurso de la extrema izquierda no podía sino remitir un sentimiento pequeño-burgués que debía ser severamente “castigado”. Matta escribe “guerrilla interior”. En verdad, no es él quien escribe en el cuadro. Esa es otra historia. Será relatada por quienes la conocen mejor que yo. De todos modos, lo que hay que retener es que la configuración gráfica de la pintura remite a redes de flujos internos, con reminiscencias de umbrales vaginales metamorfoseados y convertidos en fondos de garganta que remiten a la voracidad invertida representada por movimientos eruptivos que adquieren formas de lava cristalizada.

Esta es una excelente articulación para promover desplazamientos de sentido, cuando una pintura eruptiva como la que acabo de describir, se conecta por contigüidad con una tela popular, producida por las manos de unas mujeres que bajo la dictadura reproducen el relato de la violencia cotidiana, como si fuesen las imágenes empleadas por el método de concientización de Paulo Freire, pero destinadas esta vez a aprender el alfabeto de la guerra externa. Porque en términos estrictos, ¿qué es lo que queda en evidencia en esta gestión educativa? La visibilidad de nuestra “tragedia griega de pacotilla”: las arpilleras reproducen el relato de Filomela, a quien, su agresor, un hombre de su propia familia, le ha cortado la lengua para que no relate las condiciones de su violación.