La Tarjeta de Invitación

La tarjeta de invitación para la apertura de la exposición “Memorias de la colección”, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, el sábado 31 de marzo del presente, reproduce un fragmento de la pintura “Nueva York numero 4” (óleo sobre tela, 195 x 130 cms, 1971) de Jacques Monory.

Jacques Monory nació en 1924 y tuvo una formación de grafista en una escuela de artes aplicadas. Luego trabajó durante una década en la dirección de arte de una gran editorial. Mientras, desarrollaba una fuerte experiencia pictórica, en paralelo a su trabajo en la industria gráfica. Sin embargo, este paso por la industria dejaría su huella formal específica. Jacques Monory, a comienzos de los años sesenta se convierte en uno de los principales representantes de la Figuración Narrativa francesa, que se desarrolla en oposición tanto a la pintura abstracta y geométrica como a la pintura informal, así como al arte de los “nuevos realistas”.

Los temas de su pinturas son elaborados por series de telas y las imágenes que utiliza provienen directamente de la industria gráfica. Sus préstamos al fotoperiodismo y a la cinematografía, el empleo riguroso del monocromo, la aridez de su composición lo caracterizan como un pintor ejemplar de la crítica de la representación.

Escribir esto hoy día, después de todo lo que ya hemos escrito al respecto, parece una operación inútil. Es decir, para quienes recién ingresan en el espacio polémico de la escena plástica y que tienen la desgracia de tener profesores de memoria corta, hay que señalar que Monory circula en las menciones de la crítica de inicio de los años ochenta a propósito, no de su pintura, sino de dos textos que escribe sobre su trabajo, Jean-François Lyotard. El dogmatismo de esa época no podía concebir que un filósofo de esta envergadura proporcionara argumentos para la defensa de la pintura. ¡Cosas de época, cuando en la regla de radicalidad el objetualismo comenzaba a dictar la nueva ley! En eso estamos ahora: en la academia de la objetualidad, que ya dejó de ser garantía de plataforma crítica.

En el momento en que Rodrigo Vega y Waldo Gómez dejan de ser alumnos de Díaz, desarrollan un tipo de pintura a la que se podía “aplicar” el efecto de la mirada de Lyotard sobre Monory. Estamos en el año 1987, cuando ambos exponen en el Instituto Lipchutz, en el marco de la exposición Hegemonía y Visualidad. Veinte años después, Rodrigo Vega es exonerado de “la Chile” en virtud de lo que siempre se estila en esos casos; es decir, cuando los “grupos decisores” necesitan su cargo para cancelar deudas con las nuevas generaciones de “discípulos” que, recién ahora pueden acceder a saber que Lyotard escribió, hace más de veinte años, unos artículos en los que ponía en función una batería de conceptos entre los cuáles sostiene la hipótesis de “la pintura como dispositivo de economía libidinal”.

Mientras todo eso ocurría, una obra del propio Monory estaba en las bodegas del MAC-bajo-la-dictadura sin poder ser visto. Pero ahí estaba: azul, con la imagen de la estatua de la Libertad, obtenida probablemente de una portada del “Life”, que hoy naufraga como soporte del imaginario visual del siglo XX.

Ahora, esta tela estará expuesta en la exposición “Memorias de la colección”, en la misma sala en que estará colgada la pintura que José Balmes realizó en París, en 1974, una de las primeras que pinta en el exilio, a partir de material fotográfico que reproduce la detención de los defensores del Palacio de La Moneda.

Asi como Monory se levanta contra el informalismo, a Balmes se le incluye en la historia del informalismo. Ese no solo es un error de concepto, sino un acto de “mala fe” de la crítica, tanto semi-pata como historio(socio)gráfica. Pero: ¿quiénes reciben a Balmes en el exilio? Los pintores de la figuración narrativa.

La tarjeta de invitación está atravesada por la representación de una fisura que afecta el propio andamiaje del cuadro, para declarar en monocromo la pantalla de inscripción sobre la que se acelera la circulación del deseo. Y con ello se desarrolla un vínculo que, respecto de la obra de Balmes, me sugiere el apelativo de Fisuración narrativa. Es por el relato que Balmes reconduce el flujo de la pigmentación amarilla, en “testimonio”, como si fuese una represa que retiene la densidad del fantasma como procedimiento de identificación narcísica.