Diario de Montaje - 26 de agosto-.
Justo Pastor Mellado
Agosto 2002

En el altillo habrá, también, tres bloques de obra de Gracia Barrios. Frente a una ventana que da hacia un patio de Ferrocarriles en el que se ha instalado una población, que lleva allí, por más de dos décadas, decido el levantamiento de una tabiquería cerrada, con dos accesos. En el cuarto formado por este cierre, enfrentada a la ventana "real" en el muro, colgaré "Pobladores" (1972). Será la única pintura. Coincide, curiosamente, con la instalación de la población. Una manera de "escenificar" un exterior, para lo que la ventana trabaja como un dispositivo de mediación; más aún, de distanciación. El "real", siempre, parece estar fuera. Pero el real de la pintura está dentro del cuarto. Los tabiques cierran, efectivamente, la posibilidad de expansión del cuadro. Cabe pensar que la única expansión tendría lugar en la habilitación de la visión por la ventana. Es complejo poner a luchar, cuadro y ventana, si ya se sabe, que el cuadro se estriuctura a partir de la ilusión de una "ventana abierta al mundo". Esta es, justamente, la parodia que pone en movimiento Gracia Barrios, al exhibir algo que jamás ha sido exhibido. Hablaré de sus condiciones de "andamiaje" de su figuración retenida. Un cuadro como "Pobladores" fue realizado en la dinámica de producción de un cierto número de obras, de las más significativas de su producción de conjunto. Es cercano al tapiz de la UNCTAD, recientemente recuperado. Pero es cercano a "Multitud I y II". Todos, de la misma fecha: 1972. Caminantes: "donde la sombra de los miembros inferiores de una columna desfilando se nos viene encima para saturar la amenaza de ocupación cromática; la amenaza corporalizada que transgredería el cuadro de sus referencias". Esto proviene del texto que escribí para la exposición en México-La Habana-Caracas: la ventana (in)dispuesta. Había que trabajar el montaje, con la indisposición de esta propia ventana, para hacer progresar una mirada "introspectiva" -pido disculpas por emplear esta palabra- sobre su trabajo. Pero ahí está la ocasión de hacerlo: el cuarto Es una intervención violenta del espacio del galpón. Se requería de un lugar que permitiera un encerramiento, para satisfacer una petición metodológica en la "demostración" curatorial.

Junto a "Pobladores", se debe exhibir los materiales que Gracia Barrios emplea, en 1972, en su manufactura. Es decir, metros de tela de visillo (simil gasa), costureada, que aplica sobre la tela (segunda) del cuadro. Entonces, interviene con pintura sobre esta sobreposición de gasa. Inquieta el procedimiento: cubrir con gasa, que es una transparencia, el soporte de pintura. Acometer dicho soporte mediante la aplicación de pintura. La pintura atraviesa la gasa y da lugar a una representación de cuerpo. El procedimiento sigue el orden inverso de una operación de primeros auxilios. La gasa queda marcada con el efecto de la herida figurada, obtenida como una monocopia desde la tela de recpción. ¿Cuál Es el soporte pictórico? ¿La gasa? ¿La tela de lino? ¿Doble soporte? ¿Economía máxima para una figuración de máxima rentabilidad indicial? Esas gasas deben colgar, cercanas a "Pobladores". Son pinturas obtenidas por sustracción. La malla del visillo apenas retiene la pigmentación que ha permanecido, de lado y lado de la urdimbre.

Pero siempre se han presentado sus efectos, como LA obra. En este caso, realizadas en 1972, son deudoras del sistema referencial de la serigrafía. Es como si Gracia Barrios pintara directamente sobre la malla, empleando la pintura como bloqueador. Esta es una idea que debe ser retenida. Para lo que viene. Pero este será, el primer bloque de obra museográfico.

En seguida, el segundo bloque, ya fuera del encierro: dos obras. La primera, que será vista desde la entrada, en forma inmediata, por sobre la perturbación de la baranda del altillo: "Caminantes" (1971). Era el panel central de la obra que fue presentada como tríptico en la exposición "América, ni invoco tu nombre en vano". Esta fue una exposición organizada por el Instituto de Arte latinoamericano de la Facultad de Bellas Artes. Sería una de las primeras "curatorías", en sentido contemporáneo. Pero en cuanto a los dos paneles faltantes, uno de ellos está en Concepción (¿Pinacoteca?) y el otro, en La Habana. El panel central, residuo de un tríptico, pertenece hoy día al acerbo del Museo de Arte Contemporáneo. Ese es un cuadro totalmente cercano a "Pobladores" y "Multitud". Pero están convocados, en este montaje, a partir de las exigencias de exhibición de las "gasas pintadas". De lo que se trata, en definitiva, es de poner en escena las condiciones de retención de la transparencia.

En uno de los paneles laterales laterales, externos, del encierro, se colgará "Acontece" (1967). Son siluetas de cabezas, un torso y manos. Cuerpos fragmentados, recortados sobre fondo gris. Lo que sería una cabeza en primer plano, cercana al borde inferior, está, a suvez, acometida por una marca de pintura ocre. Es el mismo ocre que proviene de "Pobladores". Más bien, es el ocre que, en "Acontece", no siendo más que la marca de un trazo gráfico inquietante sobre el cuello, inunda en "Pobladores", la totalidad del espacio sobre el que avanza una multitud. Esta pintura es del mismo año que fue realizada "Cabeza censurada", que escogí para la exposición del Museo (Chile Artes Visuales 100 años). Aquí no hay gasa, sino papel, acumulado, mojado, fijado en una condición apenas matérica. Pero Es la pintuira que se conecta con las preocupaciones balmesianas expuestas en el otro extremo del encierro. El cuadro del Che es de 1968. "Acontece" es de 1967. En este punto, me importa producir la recuperación de la mirada sobre esta coyuntura de obras: 1967-1973. Es decir: ¿cuál era el "aprovisionamiento" de la polémica pictórica en esa coyuntura? Esto corresponde a una exigencia metodológica, cuando se menciona con demasiadoa ligereza los avatares de la "salida-del-cuadro", convertido en epopeya. Aquí no hay "salida" ni "abandono" como valor programático, sostenido por discursos que retocan la historia, montados en una sistemática producción de desinformación sobre esa coyuntura. Lo que deseo recalcar es la puesta en valor de la retención tecnológica, la delimitación rigurosa de la representación espectral de cuerpos en movimiento (marchas), la sobreposición y desmontaje de las herramientas propias de la pintura.

El tercer bloque de obras se localiza en un extremo del altillo, donde se reunen dos dibujos y una gasa. Los dibujos pertenecen a la misma época: 1972. La gasa colgará, en su cercanía, pero a una altura que enfrente al espectador. Pero estos dibujos, no conocidos hasta ahora; es decir, no presentados al público, fueron reclamados por una pintura del año 2000, que ya no es propiedad de Gracia Barrios, pero que formaba parte de los trabajos de "la ventana (in)dispuesta". Era la sombra de una costurera, percibida y reproducida bajo sutiles condiciones. Esa pintura reclamaba los dibujos de 1972, que habían sido, por decrilo así, sus "sobrevivencias anticipadas". Pero esos dibujos de gran formato, fueron realizados con la misma "técnica" de intermediación (tela de visillo).

Al respecto, debo hacer notar que nada hay de más cercano a una ventana, en su estructura delimitativa, que un visillo. La ilusión de "la apertura hacia el mundo" resulta interferida por un dispositivo de recolección de los efectos materiales (corpusculares) de la espectralidad.

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