Diario de Montaje - 03 de septiembre-.
Justo Pastor Mellado
septiembre 2002

En las múltiples entrevistas que se han realizado a Balmes y Gracia Barrios en estos días, hay dos cuestiones que algunos periodistas jóvenes reproducen sin mayor cuidado. Por un lado, la repetición del lugar sobre la pertenencia de ambos al informalismo; y, por otro lado, la mención a la ideología política que "hay detrás de todo esto". En cuanto a lo primero, repiten sin vacilar el lugar común de la analogía dependiente, que subordina las condiciones de aparición del Grupo Signo al contexto informalista internacional y a la dependencia directa de Tapies. No Es su responsabilidad, sino la de los historiadores chilenos que han reproducido esta analogía sin siquiera preguntarse por las especificidades de las transferencias artísticas, en coyunturas particulares. Lo otro tiene que ver con la descalificación implícita que se filtra en el mote analítico de la "ideología". Esto tiene que ver con la visibilidad del compromiso político de Balmes y Gracia Barrios, que en más de algun sentido los descalificaría. Pero estos periodistas no le harían la misma pregunta a un pintor común, por ejemplo, porque su obra no proporcionaría los elementos propicios a una operación de descalificación implícita. ¿Cuál sería la "ideología" de tal pintor? Aquella que encontraríamos inscrita en sus cuadros, pero que no causaría malestar alguno, en la medida que la pregunta por sus condiciones de constitución ideológica jamás aparecería como una necesidad a ser planteada.

La ideología jamás está "detrás", sino en las cosas, en la argamaza de las representaciones sociales e imaginarias que un conjunto o comunidad subjetiva. La única ideología puesta en juego en esta exposición es la "ideología de la representación pictórica", a partir de dos trabajos: las telas de gasa de Gracia Barrios y la pintura de ropa colgada de José Balmes. Ambas "ideologías" tiene que ver con las representaciones de la corporalidad. Respecto de estas estrategias pictográficas, me pregunto donde está el informalismo. La única "materia" referida está presente mediante la espectralidad del referente, bajo ciertas condiciones reguladas de transparencia paródica. Esto quiere decir transparencia paralela, en el juego de la gasa colgante que sustituye la función del visillo. Gracia Barrios remite a las ventanas, como problema, desde los visillos; es decir, desde un dispositivo que permite ver sin ser visto. Si la ventana refiere al marco, ella opera en el espacio de la intriga. Donoso escribe: "corramos un tupido velo" sobre las cosas. A fuerza de saber lo que se cubre al correr el velo sobre el "real", Gracia Barrios interviene directamente en el soporte que hace posible la "fantasmatización" de un cuerpo. Habría que descorrerr, el visillo, para ver a escondidas. Como cuando en 1954 Gracia y Balmes visitan por vez primera, en su primer viaje al extranjero, el pueblo natal de Balmes, Montesquiú. Mientras recorren las callejuelas, seguidos por miembros de una preocupada familia, Gracia advierte cómo los habitantes se refugian en sus casas y descorren los visillos cuando ya han pasado frente a la ventana. Esto Es lo que se llama un "recuerdo significante". En 1984, cuando Gracia regresa a Chile desde el exilio, recorre antiguos barrios santiaguinos, clasemedianos, que han tenido vigor, pero que por efecto de las nuevas políticas urbanas se han ido depreciando. Gracia recorre esos barrios y mira a través de la ventanas entreabiertas, espacios interiores, registrando las vistas fugaces: en plena penumbra, una silueta de mujer, sentada frente a una máquina de coser. Una pequeña luz debe iluminar el camino del trazo dejado por la costura. Gracia realiza una serie de pinturas a pratir de estas visiones fugaces. El recorrido data de la fecha de su regreso, pero la serie de pinturas se concreta mediante un efecto de distanciación, más de una década después. Pero la costurera de fines de los 90´s no hace más que hacer "sobrevivir" las pinturas de costureras de 1973, realizadas sobre gasa, sobre papel. Del visillo de ventana, en muy corto tiempo, había pasado a la gasa de primeros auxilios. Es decir, entre 1972 y 1973. Como ya lo hice observar, la tela de visillo está ligada a la "ideología de la serialidad", en esa coyuntura. Su modalidad de factura la acerca al trabajo de bloqueo sobre la malla de serigrafía. Pero Gracia se retrae de la serialidad hacia la monocopia. Los papeles de 1973 son monocopias de gran formato. Necesidad, probablemente, de marcar la delimitación subjetiva de un final de época. La máquina de coser es un significante de mujer, en las estrategias reparatorias de la corporalidad, a través de la costura simbólica de su figuración. No es menor el dato sobre el objeto que la costurera trabaja: una bandera. En esa coyuntura, una mortaja. Anticipada.

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