Diario de Montaje - 04 de septiembre-.
Justo Pastor Mellado
septiembre 2002

Bajo la pintura de ropa colgada, hacia la izquierda, hemos emplazado cajones de embalaje y algunas pinturas "drapeadas"; es decir, realizadas mediante el pliegue y repliegue de telas, pegadas al soporte de base (otra tela). El "drapeado" se traduciría como "sabaneado": tela recogida, haciendo volumen. Es lo que realiza con la bandera como sabana recogida, como si fuese una "patriótica" escena originaria. Por esa razón, debe estar allí la pintura homóloga a "el origen del mundo" de Courbet, que Es la única pintura colgada en el muro, en ese grupo, siendo las restantes arrimadas junto a los cajones. Esta es una gran escena erótica: las cajas de embalajes remiten a la cama como un cuadro de referencia, mientras el drapeado de banderas sucias involucran el desorden terminal de un encuentro amoroso y la acumulación de bolsas de basura hacen signo del desecho. Hay un circuito: las bolsas rellenas amontonadas se desplazan hacia la imagen de un cuerpo de mujer con las piernas abiertas, exhibiendo el pubis, para cubrir la parte superior del cuerpo con un bolsa de plástico negro vacía. De ahí, la tercera conexión se produce en el altillo, en la mesa de "basurita gráfica" de Balmes, en que se exhibe la última página de La Epoca, en que se reproducen varias fotografías de la acción de cierre de la exposición de 1996, en el MNBA. La modelo será marcada con un trazo de pintura y cubierta por un saco de plástico negro que Balmes le hará calzar sobre su cuerpo. Como quien se pone un vestido. No hay mejor ejercicio de dibujo que tomar las medidas de un cuerpo.

· La pintura de ropa colgada me remite al relato de Emile Zola, Roma (1896), cuando descubre las calles con ropa colgada:" Y de todas las ventanas, de todos los balcones, sobre cuerdas lanzadas desde una casa a otra, a través de la calle, colgaba la ropa recién lavada de las familias, que eran como las banderas simbólicas de la abominable miseria". La cita la he obtenido del libro de G. Didi-Huberman, "Ninfa moderna" (Ensayo sobre el drapeado caído), publicado recientemente en Gallimard. Las ninfas eran divinidades menores que no poseían poder institucional, pero que irradiaban un enorme poder de fascinación que podía hacer estremecer todo saber acerca del deseo. Esto se vincula con dos momentos de la investigación freudiana: el sobrecogedor drapeado de las camisolas de las histéricas charcotianas y los pasos dansantes de la Gardiva entre las columnas en ruinas de Pompeya. Pero es Warburg quien en 1893 insiste sobre el afecto desplazado de los accesorios en movimiento de las obras maestras del renacimiento, en torno a dos cuestiones: cabelleras y drapeados. Es así como se convierte en una heroína im personal del "aura" ("esta cosa lejana en el tiempo que emociona el acontecimiento de nuestras miradas" - Didi-Huberman). Ninfa surge en el presente de la mirada para designar, en Warburg, la propia noción de "sobrevivencia". Lo que debe ser conectado es que entre esa ninfa y el relato de Zola hay una transformación del estatuto de la ninfa, que pasa desde la posición reclinada y erotizada, hacia una forma "declinada", próxima a la caída moderna. De los cojines mullidos y la alcoba, pasa a esta representación de la miseria drapeada mediante un trabajo de condensación y compromiso iconógráfico. La caída relatada por Zola Es la caída contemporánea; los dioses han quedado cesantes y la misma noción de "aura" se ha sacralizado al máximo. Las sobrevivencias se infiltran por los pliegues más recónditos de la historia. Es por esta razón que asocié la lectura de Didi-Huberman con la pintura de drapeado caído de Balmes. Esos son pliegues que remiten, efectivamente, a los repliegues y despliegues de la historia. EL LUGAR DE LA HISTORIA CORRESPONDE AL LUGAR DE LOS PLIEGUES Y DESPLIEGUES DE LOS RELATOS. Pero también, en este caso, historia de los lugares en que se pliegan las historias "otras". Los pliegues "sobreviven", persisten, como síntomas portadores de un descentramiento temporal, dándose a ver (a conocer) como "fósiles vivientes", como formas "retrogresivas". Es así como se me presentan estas ropas que cuelgan para consolidar un "bloque drapeado"; como sobrevivencias que se infiltran por cada rincón, operando en los "girones" de la historia, convirtiendo a Balmes en un "historiador-trapero". Decir que Balmes resulta ser un trapero remite al saber que trabaja desde los "detritus", desde los restos, desde las restas, las sustracciones. LOTA. DETRITUS DE UNA FORMA DE CONCIENCIA HISTORICA. Es la memoria "ruinificada" de una formación social específica. Las imágenes del periódico, que están localizadas en las mesas de documentación, "epidemizan" el funcionamiento temporal de las referencias retroversivas.

· Pienso en las camisas-cuerpos espectrales de una pintura como "Al alba, camino a Quilicura". Resolví no convocar esa pintura para esta muestra. El bloque de ropa restituye un pasado cercano en el contexto de una geología cultural inaccesible. Aquí no debe ser el fantasma quien opere, sino el molde efectivo de la ausencia, así como la dimensión de la "caída" referencial del drapeado.

· ["El drapeado caído nos habla del abandono y de la declinación, esta manera particular que tienen las cosas amadas de tender hacia el suelo. Fuga de las Musas, caída de Ninfa o declinación del aura: Es todo uno. Aunque la caída, la fuga o la declinación, jamás engendran ausencia en estado puro: la ausencia es siempre impura. Impura quiere decir rica en amenazas psíquicas y huellas materiales, rica en fantasmas y vestigios que, en cualquier momento, en el rincón de una calle o en un bosque, se nos aparecerán bajo la forma de drapeado, de pliegue" (G. Didi-Huberman)].

 

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