Cambio de aceite (4).
Justo Pastor Mellado.
Abril 2003

He hablado del poder de narrar del MAC. No he olvidado su segundo piso, que es como el lugar de los desterrados de la programación. Sobre "Cambio de aceite", hay dos exposiciones que perfectamente responden al tipo de interpelación que ésta plantea. Patricia Vargas presenta una serie de obras sobre papel de un inestimable valor, ya que expone la referencia de origen de varias pinturas que se expanden y contraen en la planta baja. Perfectamente podría haber estado en una de las salas que más directamente exhiben la sobredeterminación "couviana" . Pero las veleidades de la muestra excluye por ignorancia, las propuestas que interrogan más allá de lo que ésta puede responder. Resulta curioso que el fantasma de Couve sostenga gran parte del cansancio desplegado en esta tentativa.

Patricia Vargas pone en escena el dispositivo de medicina legal de la pintura. Los caballetes dispersos en grandes espacios no se sostienen como infraestructura de enseñanza. El guiño paródico de Patricia Vargas en relación a esa práctica resulta magistral. Me parece que con esta exposición salda sus cuentas simbólicas con la institución en la que ha trabajado por treinta años. Es su respuesta a la persecusión administrativa, que es la nueva táctica de la descalificación académica. Es algo típico. Tópico. Nada banal. Pero ante esa "lógica de la sobrevivencia", Patricia Vargas responde poniéndo por delante la memoria de las filiaciones problemáticas y de las traiciones. Sus papeles pintados solo contraen la imagen continua del abandono de los cuerpos, señalados por el indicio del drapeado que reproduce la dimensión pánica del hueco. Su hueco. Su partida. Su desestima.Por eso, la regularidad del duelo, prevista en la marcación del luto. Por eso, el corte de la regularidad de los marcos imponen la cadencia repeticional del gesto absolutamente desesperanzado, ejerciendo el análisis cromático y postural de los sujetos de la primera planta, en los tiempos que corren.

¿A quien se le ocurre componer la narración museal haciendo corresponder estas dos exposiciones? Las pinturas de Patricia Vargas resultan potenciadamente de mayor envergadura analítica que la mayoría del contingente. Porque exagera el "dejo" de la nostalgia y lo revierte en el solo terreno del "motivo". Sala vacía. Sala de clases vacía. Sala de espera vacía. Su factura de pulcra variedad tonal explora las untuosidades del signo desganado, que homologa el catre con el bastidor, la mesa de la morgue con el caballete, el brillo con el estuco, el zapato con el lugar que ha reservado al emplazamiento del referente trans-citado. Los zapatos, siempre, son como dos ataudes. (Parra/Leppe dixit).

En cambio, valga la redundancia, en la planta baja, en algunos casos, se trata de una prestación burocrática. No tengo dudas de la capacidad y proyección de muchos de los artistas allí presentes. De hecho, he trabajado en proyectos con un gran número de ellas(os). Aquí, cada uno(a) hizo su tarea, sin sobresaltos. Ya es hora de que en vez de perder el tiempo en exposiciones endogámicas se ocupen de su expansión extranjera, lejos de la mirada vigilante de los Padres Totémicos. El arte chileno post-emergido debe entrar en su fase de madurez. Vive, todavía, chupándo la punta del pañal anudado. Y cuando salen a exponer al extranjero se dan cuenta de que, dentro de todo, más vale vivir en Chile, en la seguridad del té con pan con palta. En la endogamia universitaria y enseñante no hay destino para el arte chileno contemporáneo. Menos aún, para la pintura.

Pero hay una pintura que tiene destino, en la persistencia de su gesto, en el límite del riesgo máximo. Estuvo a punto de caer. Pero tomó la iniciativa, contra viento y marea. Se trata de la "balsa de la balsa" de Judith Jorquera. Y está localizada en la misma sala con Mathei, señalados como representantes de la cita. Ciertamente, de la cita con la historia. Y en el caso de Mathei, de la cita de su propia cita, como el momento más resuelto de su estrategia, combinando antiguedades griegas y romanas, reproduciendo la imagen de la academia endogámica –de nuevo- "de la Chile". Sin embargo, se trata de vestigos que remiten a su magnífica y resuelta exposición en Gabriela Mistral; su momento de expansión analítica mayor, sosteniendo una pintura narrativa que ha sido injustamente puesta en parangón con la pintura de Dávila. Lo que aquí Mathei dispuso fue su mejor imagen, en contraposición con los efectos bautismales de la denominación de sala: Pablo Burchard. O sea, esta fue la sala "anti-Couve". El síntoma funciona. Couve no es importante por lo que hizo, sino por lo que dejó de hacer. Y es más: por lo que señala como errancia manchística de derecha. En este sentido, esta exposición es una EXPOSICIÓN DE DERECHA, con algunas "pinturas de izquierda", en una época en la que la noción misma de izquierda ya dejó de garantizar el avance inexorable del…. Socialismo.

Judith Jorquera supo sustraerse de las presiones de clase que legitiman las alianzas internas de los diversos "ghettos" aquí representados. En términos estrictos, es la única artista realmente "dittborniana" de la exposición, por la dimensión de su gesto y la persistencia de su propósito. Aún, en el peligro de su literalidad. Porque ciertamente, el bastidor puede ser homologado a una balsa. Que obvio. Pero así es el chiste iconográfico de las clases de historia del siglo XIX, en diapositivas de color revenido.

Entonces: la balsa es una cama flotante. Mejor dicho: la cama es una balsa a la deriva. En ello reside la "conyugalidad" de los medios y los fines en pintura. Luego: la situación actual de la pintura, asemejándose a un GRAN NAUFRAGIO. Es así como Judith Jorquera "copia" el referente, uno a uno. Lo lanza al mar, en el extremo de la literalidad, para que las sales marinas y la intemperie -"plein air"- devuelvan la certeza en la falla magnífica, representacional, de las pinturas de litoral. Es el oxido porteño el que opera sobre la superficie de la reproducción reproducida, como el material que corroe toda figuración y acelera el proceso de (en)cubrimiento de la mancha vinciana de pacotilla, con que salda su deuda con la cita representacional de los cuerpos.

Lo que define, entonces, el gesto de Judith Jorquera, es su alcance analítico, en el que opera usando dos tácticas socialdemócratas rusas –es un chiste viejo-, haciendo comparecer "entre líneas", la referencia a Voluspa Jarpa y a Alejandra Wolff, como "telón imaginal" de fondo, en un mismo "espacio de compromiso": en lo monumental, lo citacional, lo encarnacional depresivo, lo restauracional, lo manchístico desfigurado en su procedimiento mecánico.

En definitiva: esta pintura ha sido el gran hallazgo de esta muestra, porque le señala su propio límite, como empresa curatorial limitada, como destino institucional y como cierre expandido. No desplazado. No. No hay desplazamiento. Solo expansión reformista de las formas y de los procedimientos. La obra de Judith Jorquera es la gran obra socialdemócrata en el seno de un programa de revisión neoliberal.