Sobre la Ausencia de una corriente Analítica debidamente asentada en la Escena Chilena.
Justo Pastor Mellado.
Abril 2003

Yo no busco. Leo lo que (me) encuentro. (Me) Encuentro (con) lo que leo. Por favor, sugiero a los lectores que recuperen el artículo de Marcelo Simonetti en El Sábado, suplemento de El Mercurio, fechado el 25 de abril. Y analicen este trozo, a propósito de “Cambio de aceite”: “Otro referente importante es Eugenio Dittborn, heredero de la tradición de la mancha de la Universidad de Chile y de esa línea iniciada por Juan Francisco González, seguida por Pablo Burchard y Adolfo Couve”. Pero después de anotarlo en una ficha de trabajo, recuperen esta otra cita, pero del artículo de Macarena García, el domingo 27 de abril en Artes y Letras: “La tradición pictórica y el público chileno han sido siempre más receptivos al gesto pictórico, a la expresiva mancha, que provoca una empatía más rápida con el espectador”.

El contexto de este último párrafo está dado por un artículo de Macarena García, una joven, astuta y culturalmente informada periodista, sobre la inexistencia de una efecto cubista consistente en la escena chilena; artículo inscrito, por lo demás, en un dossier sobre el hecho de que a treinta años de su muerte, el interés por su obra no ha decaído un ápice. A juicio de Brugnoli, “en ausencia de una corriente analítica debidamente asentada, la mancha se habría adueñado de la tradición pictórica. Casi hasta hoy”. Pero este último párrafo no es una cita textual de Brugnoli, sino un resumen excepcional de Macarena García, sobre sus declaraciones. El primero, en cambio, le pertenece.

Tanto Simonetti como Brugnoli fabulan con la mancha. El primero no tiene responsabilidad conceptual alguna, pero llevado por su entusiasmo, reproduce la ideología manchística desarrollada por Galaz/Ivelic en “La pintura en Chile” (1981). Sin embargo confundió en el camino las hipótesis, porque lo que Galaz/Ivelic sostienen es la invención del manchismo chileno desde la obra de Juan Francisco González, recuperado como un “impresionista” sin haberlo querido.

Es así como hacemos la historia, en general, “sin haberlo querido”. Pero hasta allí podría funcionar una hipótesis de continuidad que se les desarma cuando aparece el Grupo Montparnasse; sin embargo, es tal el deseo de amarre (vínculo contínuo) simbólico, que Galaz/Ivelic se las arreglan para instalar a Juan Franciso González a la cabeza de un proceso que culminaría en el Grupo Montparnasse. ¡Y ya!: tendríamos modernidad, manchísticamente determinada por el grumo de González. Hasta aquí vamos bien.

Pero cuando Simonetti junta a González con Burchard, y a Burchard con Couve, manifiesta su deseo de hacer un negocio para el cual carece de presupuesto. No hay crédito disponible para esta operación. Confunde las historias. No hay tal continuidad entre Juan Fco. González y Pablo Burchard. No pertenecen a las mismas “escenas de origen” en pintura. No comparten, por decirlo de algún modo, la misma “episteme”. Pero tampoco la comparten Couve con Burchard, porque además, no es un discípulo suyo, sino de Eguiluz. Es como si se sostuviera, por el hecho de que Díaz fuera ayudante de Couve, que finalmente la pintura de Díaz sería un efecto terminal de una continuidad dada por la secuencia Eguiluz-Couve-Díaz. Obviamente, estaríamos forzando las cosas.

Ahora, pasar de Couve a Dittborn, francamente, la cosa se pone complicada. Y grave, porque de seguro, este suplemento será leído por estudiantes. ¡Pero que va! Los estudiantes no leen. Y cuando se los hace leer, se enojan. Entonces, esta aclaración resulta operativa solo en el campo de una polémica histórica, en la cual el texto de Simonetti no corre para nada. ¿Para qué preocuparse?.

Sin embargo, no perdamos esta ocasión para señalar que hay, al menos, dos “tradiciones manchísticas” de base: González y Burchard. Ya que Gaspar Galaz participa en el debate de “Cambio de aceite II”, el jueves 15, se podría aprovechar para preguntarle sobre su teoría del “manchismo gonzaleziano”. Y de paso, ¿de qué modo podría habilitarse la secuencia de continuidad con Burchard?. Desde mi posición, el manchismo de Burchard solo es situable desde la lectura que hace Balmes, en 1950. Para ello tuvo que invertir dialécticamente su impresionismo catalán de origen, gracias a la intervención de los efectos formales de la exposición “De Manet a nuestros días” (1950).

Habrá que preguntarse si Eguiluz vió esa exposición. Con certeza, Couve no la vió. Pero Balmes la recorrió entera y pudo sacar algunas enseñanzas, que le permitieron realizar una lectura moderna de Burchard. Es decir, la lectura que Couve no pudo realizar. Ahí está la diferencia. Por eso, si de manchismo pudieramos hablar, el de Couve representaría el manchismo de derecha. Y todo esto se puede sostener con mayor eficacia, gracias a la exposición que actualmente se desarrolla en el Pompidou, en Paris, de la obra completa de Nicolas de Stael. Justamente, se exponen obras de los años 1949. Estoy investigando sobre las obras de Stael que estaban presentes en “De Manet a nuestros días”. Hay cuadritos de esa época cuyo estudio provocarán más de una sorpresa. Y me refiero no tanto a los furbolistas de De Stael, sino a sus pequeños formatos de vistas sobre Honfleur, por mencionar una obra.

Pero esta resulta ser la base relacional que permite vincular la obra de Balmes y Gracia Barrios con la de De Stael, en esa coyuntura. Antes de la primera exposición del grupo Rectángulo. Me parece que hay aquí elementos suficientes que obligan a revisar las ensoñaciones desinformadas –en lo que a historia del arte se refiere- que enarbola un filósofo como Willy Thayer, en unos “curiosisimos” textos publicados por la Universidad Arcis y financiados por el Fondart.

Menciono el texto de este filósofo, puesto que se relaciona con el párrafo de Brugnoli en Artes y Letras. Lo vuelvo a escribir: “La tradición pictórica y el público chileno han sido siempre más receptivos al gesto pictórico, a la expresiva mancha, que provoca una empatía más rápida con el espectador”.

¿A que manchismo se refiere Brugnoli? ¿Por qué menciona como si fueran sinónimos, las palabras “mancha” y “gesto”? No es posible atribuir la ideología manchistica de González a Burchard. No basta con desautorizar a Burchard con el apelativo de post-impresionista. Es necesario reconstruir la genealogía ideológica y tecnológica de sus prácticas diferenciadas. Pero Brugnoli lo sabe, porque nos resulta conocida su fascinación por los “macchiaioli”. En verdad, su objeto de descalificación no apunta a Juan Francisco González, ni a Couve, ni a Burchard siquiera. El va directamente a Balmes, porque de lo contrario, hablando de la pintura chilena de antes de 1930, no era necesario mencionar la categoría del gesto. En el sentido común plástico, el gesto aparece para descalificar la pintura de Balmes. Aún cuando, en un tono menor, Brugnoli agregue, después, el apelativo de “hedonista”, a la categoría del gesto. Con eso no hace más que sugerir en El Mercurio la línea de dependencia existente entre Balmes y los neoexpresionistas chilenos de los 80´s, como Samy Benmayor y Bororo. Se supone que eso debiera ser una ofensa. Pero ese ni siquiera es un lapsus. Es algo que en los circulos cercanos a Brugnoli se afirma desde hace años; esta especie de complicidad de Balmes con el hedonismo de los muchachos de los ochentas. Que curioso. Es la segunda acusación de des-analiticidad contra Balmes. La primera provendría con el auxilio de la pintura de Vergara Grez; la segunda provendría del auxilio de la “escena de avanzada”. ¿O no?

La pintura de Balmes configura el bloque enemigo formal [1]. Lo ha sido desde que Balmes partió al exilio. Y su desbancamiento resulta necesario para recomponer la propia ubicación de Brugnoli en la trama de la historia del arte de la última cuarentena; como un capítulo preparatorio a las redistribuciones simbólicas en torno a las relaciones sobre arte y política, a propósito del “delirio conmemorativo” de los 30 años del Golpe Militar. ¿O si?

En relación a una pregunta sobre la ausencia de efecto cubista [2] en Chile, la respuesta de Brugnoli sobrepasa el tema del cubismo, para extender su juicio a la mancha y al gesto en general. En eso consiste su astucia. Y por una cercanía de la información histórica, favorecido por la lectura reductoramente “gestualista” que el propio Gaspar Galaz ha instalado –desde hace años- sobre la pintura de Balmes, Brugnoli no desaprovecha la ocasión para reubicar, a sabiendas de que está forzando la densidad histórica de las obras, su discurso sobre la ausencia de “analiticidad” de la propia pintura de Balmes.

Pero en ello incurre en forzamientos que tendrá que justificar. Esa ha sido la pega de Willy Thayer: instalar la des-analiticidad del “informalismo”, declarado como sinónimo de desestimiento formal, de emoción. O sea, de no-moderno. La conclusión ya la sabemos: Brugnoli; es decir, su obra, es levantada como la respuesta histórica al desánimo existencial de la emoción informal.

Es aquí donde las “teorías implícitas” del manchismo, tanto de Simonetti como de Brugnoli, hacen causa común, pero teniendo diferentes objetivos estratégicos, en la recomposición de los discursos. En este sentido, cabe preguntarse por el título del debate del jueves 15: “arte y mercado”. Frente a las implicancias que esta exposición ha tenido en el terreno de la crítica curatorial, el tema arte y mercado resulta ser una movida encubridora de los reales problemas que tanto Brugnoli como sus escritores institucionales van colocando, sobre una trama de inexactitudes históricas que nadie sospecha. La pregunta que me hago, para terminar con esto, es la siguiente: ¿porqué las cercanas relaciones académicas de Brugnoli se niegan a sospechar?.

NOTAS
[1] Ver al respecto, en la sección Mapa de las artes, “La recomposición editorial del año 1988 y la amenaza del fantasma balmesiano en la rearticulación de la escena plástica”.
[2] Sobre mi posición respecto a la ausencia de efecto cubista en la escena chilena, ver dos textos que he subido a esta página y que se encuentran en la sección Gabinete de Trabajo: “La política antioligárquica del Ministro Ramirez y sus efectos en la organización de la enseñanza de artes” y “Hernán Gazmuri: primera víctima (moderna) de la Universitarización” (conservadora) de la enseñanza de arte en Chile”.