Introducción a los textos de arte de Enrique Lihn (2).
Justo Pastor Mellado.
marzo 2004

E Lo que he denominado “Antiguo Régimen” de la Facultad de la Chile duró sin sobresaltos de 1932 a 1952. ¿Se puede considerar que la creación del MAC, en 1948, fue una perturbación? Habría que dirigir una tesis al respecto, pero no de historia del arte, sino de las instituciones. No una historia de la Institución Arte, sino una historia del ordinario de las instituciones. Hacer lo que Mellafe no hizo en su “Breve historia de la Universidad de Chile”, pero marcó un rumbo. Por eso, hay que abrirse a la historia de los decretos, a la historia de los consejos, a la historia de las votaciones, a la historia de las transacciones curriculares, etc… Entonces, en este contexto hay que estudiar el peso real de Bontá en ese contexto de enseñanza, siendo director de un MAC recién fundado, pensando en el efecto de las operaciones de compensación universitaria. O sea, la ocupación del espacio universitario como compensación a los fallos de inscripción artística. La escena de hoy no es estructuralmente distinta. Por eso, una de las falencias chilenas graves es que el arte sea mayoritariamente “universitario”.

No está mal, ¿verdad? Pensar la “contemporaneidad” chilena como excusa reparatoria en el seno de una lucha por el poder estamental. La “modernidad” chilena, o mejor dicho, la resistencia a la modernidad, en Chile, se jugó primero que nada, en los textos de los decretos y en las ensoñaciones de la ciencia de la “innovación curricular”. ¿No resulta sorprendente que los artistas chilenos, en su gran mayoría, inviertan gran parte de sus energías en disputas curriculares? O sea, en instalar las mejores formas de enseñar sus manías convertidas en bloque de estudios, dejando de lado los problemas que deben enfrentar en la inscripción social real de sus obras? La universitarización del arte chileno ha permitido su retraso inscriptivo. Paradojalmente, la reforma universitaria del 65 fue el único intento, desde la universidad, por asegurar condiciones de inscripción. Pero duró poco. La euforia culpabilizadora de comienzos de los 70´s invadió el campo artístico y lo sometió a la vigilancia directa de la vanguardia política, que en términos plásticos, terminó validando a las BRP como un modelo de las relaciones arte-sociedad. Todo lo que la reforma había intentado se fue al tacho de una sola plumada. La contemporaneidad se hizo populismo estético, leninianamente subordinado. Es cosa de leer la documentación del Instituto de Arte Latinoamericano para dimensionar el alcance del delirio partidarista. En particular, las actas de la reunión preparatoria de los artistas del cono sur para asistir al segundo congreso de cultura de La Habana, en 1972. Desafío a los agentes de glosa a desentrañar esos textos.

Pero regresemos al MAC. Lo “contemporáneo” de un museo Es un regalo extraño, en el que se promueve a un artista para encarnar el “arte del presente”. O sea, el presente de 1948. Pero la obra del artista en cuestión no parece tener atributos suficientes que acrediten su “contemporaneidad”. Él fue uno de los puntales que le permitió a la Chile protegerse del “modernismo à outrance”, como escribía el profesor Humeres.

Veamos: los artículos de Enrique Lihn, en 1956, dan cuenta de una realidad que no se ajusta a lo que en 1948 se podía entender como “contemporáneo”. Se podría decir, torpemente, que entre 1948 y 1956 hubo una gran aceleración. Pero, ¿por qué dividir de este modo el período? ¿Qué ocurre en 1948 y 1958? Este último Es el año en que Balmes gana el Salón Oficial. Enrique Lihn escribe algo sobre el salón del año anterior. No lo recuerdo bien. Habría que releer y revisar de nuevo todos esos números. El hecho referencial y comparativo es que en 1957 Escámez pinta el mural de la Farmacia Maluje. Eso pone en evidencia que cuando Lihn habla de Escámez menciona la importancia de Giotto como un referente de base para el muralismo. Pero como ya lo he sugerido, Lihn no habla de Balmes porque le desarma la ficción de su propio giottismo. En esa coyuntura, Lihn sostiene a Antúnez y Escámez, contra la contemporaneidad de Balmes. Pero al mismo tiempo, recupera a Burchard, manteniendo la misma base literaria existencializante que utiliza para escribir de Antúnez. Hay que estudiar esa coyuntura.

Resulta inquietante –en términos de crítica- que no se haya editado todavía la antología de los textos de arte de Enrique Lihn. Están, primero, los textos de 1956. Y luego, los textos que escribió en revista CAL y las presentaciones de catálogos en la cercanía de los 80´s, sobre Roser Bru, Eugenio Téllez, Patricia Israel, Carlos Leppe, por nombrar algunos. Se trata de dos coyunturas decididamente diferenciadas. ¿Cómo reconstruir los contextos del debate intelectual y de las polémicas relaciones entre espacio plástico y espacio literario, en ambas coyunturas? Más aún, conociendo la participación de Enrique Lihn en el “Quebrantahuesos” (1952). ¡Hay demasiado paño que cortar! Lihn detestaba la “escena de avanzada”. Se reía de ella. La desconsideraba. ¿Acaso “El paseo Ahumada” –entre otras cosas- no es una tentativa de ridiculización de la poética objetual de la “avanzada” nacional de ese entonces? Es una pregunta que se sostiene en situaciones documentarias y accionales más que verosímiles. La edición de la Diego Portales no tomó en consideración el análisis fino de las polémicas entre Lihn y la “avanzada”. Pero igualmente, no se ha hecho lectura atenta, en los medios literarios, de los textos de Lihn del año 1956 y de su condición de testigo privilegiado de una parte importante del “Antiguo Régimen” de la Facultad. En 1979, por decir un año, era un escritor que ya estaba suficientemente fogueado con el descreimiento vanguardista como para tomar en serio las especulaciones programáticas de la “avanzada”.

Pero, ¿cuál era el complejo de preocupaciones intelectuales de Lihn en la coyuntura de 1956? ¿Qué había escrito en 1956? O sea, los textos de arte eran marginales en relación a su práctica narrativa. ¿Lo eran? ¿bajo qué condiciones? Si bien “Agua de arroz” Es publicada en 1964, varios de los relatos fueron escritos en la segunda mitad de la década del 50. ¿No sería posible establecer una complicidad epistémica entre la escritura narrativa de ese momento con los textos de arte “marginales” en su producción? Habría condiciones más que validadas para establecer un puente entre los sustratos narrativos de sus relatos literarios y sus textos de arte. Aún cuando éstos aparecerían como elementos subsidiarios en una política de escritura compleja. A lo que voy es al hecho de que su “ideología” de la crítica de arte se asienta en la infraestructura de su masa escritural de base. No es un gran descubrimiento, sino apenas una dirección de trabajo.