Introducción a los textos de arte de Enrique Lihn (1).
Justo Pastor Mellado.
marzo 2004

En algún lugar quedamos en que a Gazmuri lo habían sacado de la Escuela de Bellas Artes por “representar” LA modernidad. ¿Quién empleaba, en Chile, en 1932, la palabra “moderno”? Sin duda, antes de esa fecha, Jean Emar, pero en términos difusivos generales. No recuerdo haber leído referencia alguna a la modernidad que podrían haber representado en términos estrictos sus amigos del Grupo Montparnasse. Entonces, ¿en que momento ingresa el término “moderno” al léxico de las artes, en Chile? Habrá que investigar. Habrá que revisar todos los ejemplares de la revista de Arte de la primera época. Y ahí, cuantas veces aparece mencionada y en qué contexto discursivo, la palabra “moderno”. ¡Háblenme de la lata! Pero hay que hacerlo. Por el momento me detengo en la salida de Gazmuri de la Escuela de Bellas Artes. Ya escribí sobre eso. Pero ahora agrego que sus colegas no encontraron nada mejor que hacer una reforma de planes de estudio en la que Gazmuri se quedaba sin cursos. ¡No lo digan! La mejor manera de deshacerse de un profesor indeseable, en una escuela, Es buscando cambiar el plan de estudio para que el mencionado se quede sin cursos y poder demostrar en un consejo académico la inutilidad de su permanencia en la estructura. Para que esto funcione se requiere la autorización implícita de un decano. Veamos: un decano de arte, en una universidad tradicional, sabe que su discurso se asienta en autorizaciones implícitas. Él sabe que siempre hay alguien dispuesto a hacer el trabajo sucio. Ese es uno de los puntos en que se articula la figura del académico de arte con el pintor cortesano.

El hecho es que a Gazmuri se lo echaron poniendo en ejecución un procedimiento académico infalible. En la Chile de antes de la reforma, la “modernidad” se experimentaba en la manera de administrar una estructuran en provecho de lo que ya he denominado “Antiguo Régimen”; Es decir, aquellos profesores que detentaban el poder en la facultad, representando el paisajismo que Romera bautiza como “generación del 40”.

¡Fíjense ustedes! En el año 56, el poder de estos caballeros está resquebrajado, porque aceptan que Enrique Lihn se haga cargo, prácticamente, de la re-edición de la revista de Arte, en una nueva época. Era el momento en que la revista era editada por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas. Entonces, Brugnoli todavía no pensaba siquiera ingresar a estudiar Bellas Artes. Y nunca le convino saber de historia de antes de su arribo. Pero en 1956 Enrique Lihn escribe dos textos que debieran dar mucho que escribir, a condición de que sean leídos por los agentes de glosa que corresponde. ¡O sea! Ofrezcamos algunas situaciones en las que se puedan lucir sin tener que recurrir a la etimología. ¡Es un chiste!

De todos modos, les propongo comenzar dimensionando el período 1932-1942. Acuérdense que en 1932 expulsan al “cubista”. En 1942 declaran haber mantenido a raya al modernismo. ¡Ha pasado una década! Como si nada. Y en 1950 aparece en Chile la exposición “De Manet a nuestros días”. Paradojalmente, la trae la facultad. Sepamos, mejor, que el gobierno de Francia hace itinerar una exposición y la ofrece par cerrar el circuito. ¡Vaya! ¡En 50 años no han cambiado mucho las cosas! Lo curioso es que tan importante exposición no se llevó a cabo en el MAC, sino en el MNBA. Eso no lo especifica Brugnoli cuando escribe el catálogo de una muestra francesa, en años recientes. Todo parecería indicar, en su texto, que “De Manet a nuestros días” tuvo lugar en el MAC. Porque, en definitiva, esa sería la tradición a la que apelaría hoy día. Pero es una tradición que no es del MAC, sino del MNBA. ¡Que expliquen sus agentes las fundacionales declaraciones del rector Juvenal Hernández en los periódicos de la época! Incluso, la Chile condecoró al comisario técnico de la exposición, don Charles Chenier.

Un hecho de esta naturaleza podría ser una iniciativa más bien de la Rectoría que de la facultad. ¿No les parece sintomático que la Rectoría en este caso se situara a la cabeza de las iniciativas de transferencia, en vez de la Facultad? Lo que me conduce a pensar en esta diferencia de actitud política son las complejas declaraciones de Sergio Montecinos, profesor de la Facultad, rebajando la importancia de la exposición. ¡Si, si! Lo dijo en “La Ultima Hora”. Es que con eso se le ponía dura la pista. La “generación del 40” veía que estas obras contemporáneas francesas venían a consolidar la revuelta formal que se preparaba en medios estudiantiles a través del Grupo de Estudiantes Plásticos. De ahí que el PRIMER ACTO MODERNO ES LA RECEPCIÓN DE UNA EXPOSICIÓN.

Ahora bien: es en 1956 que Enrique Lihn escribe un articulo sobre Nemesio Antúnez. Es necesario resaltar el hecho de que Antúnez no está en Chile cuando se monta “De Manet a nuestros días”. Y ese mismo año de 1956 Enrique Lihn escribe un articulo sobre el regreso de Julio Escámez, en que éste hace el relato de su viaje por Italia. Antúnez y Escámez se conocen y se encuentran en Concepción. Escámez retratará a Antúnez en el mural de la Farmacia Maluje, en 1957. Este es un indicio de las cercanías de Antúnez con el muralismo comunista que en Santiago había sido políticamente desplazado. Pero este será el objeto de otro análisis. Lo que no hay que olvidar Es que en ya en 1954, Balmes había viajado a Europa y había realizado el viaje a Italia. Si se reconstruye los debates implícitos de la revista de Arte, habrá suficientes elementos como para entender que Balmes y Escámez se enfrentan, por vía interpuesta, a propósito de sus interpretaciones de la pintura de Giotto. Es decir, Giotto aparece como un significante pictórico en una disputa intra-comunista. Balmes reivindica el gramscismo implícito de Giotto. Escámez sigue siendo realista socialista, en esa coyuntura.