Las dificultades de un arte indocumentado.
Justo Pastor Mellado.
marzo 2004

En 1990 formé parte del comité asesor del MNBA. En una de sus reuniones, Nemesio Antúnez hizo mención de manera anecdótica a un trabajo que realizó Gordon Matta-Clark en el museo. Pero la versión no apuntaba a describir el trabajo sino a hablar de Matta y a la difícil relación que mantenía con sus hijos de entonces. Gordon Matta-Clark habría venido a Chile a “buscar al padre” y no lo habría encontrado, entonces Antúnez le ofreció el museo para hiciera una obra. El padre no estaba, ya había partido, y Antúnez pasaba a asumir el rol del “tío reparatorio”. Su relato parece “cubrir” las espaldas al padre y asegurar la acogida de su hijo (perdido) en la tierra natal (del padre).

El trabajo se realizó. Apenas fue documentado. Era una época en que en el arte chileno no existía una noción desarrollada del archivo. Todo parecía ser un presente continuo. Y al investigar en la historia del MNBA, siguiendo la secuencia plana de sus exposiciones nos encontramos solo con un listado. Un largo listado que denota la existencia de una programación que se satura a sí misma con el objeto de anular sus propias especificidades significativas. Como si hubiese una voluntad de no documentar para no tener que dar cuenta de una memoria.

Esta historia de Antúnez me quedó trabada. No podía ser. Aquí había algo que, historiográfica y políticamente resultaba inquietante. Antúnez, desde 1969 en adelante, convirtió el museo en un centro cultural. Y lo canceló como museo por desarrollar. Hasta el momento de su arribo, el museo era, como él mismo lo sostuviera desde su problemática instalación, un “mausoleo”. ¡Uf! ¡que descalificación del mausoleo! Ojalá lo hubiese sido. El arte, en sentido estricto, está más cerca del mausoleo que del centro cultural, porque este último está más cerca de circo. Pero en los 60´s, hablar contra el mausoleo era hablar contra los “momios”. Había que abrir el museo al pueblo. Esa onda. ¿Ya?

A lo que voy es a lo siguiente: ese modelo de centro cultural no tiene memoria; solo trabaja para “intervenir” el presente. ¡Oh! digamos: la UP fue puro presente. Pero la hipótesis que levanto consiste en sostener que antes de 1969 el MNBA era un museo que vegetaba, pero que seguía siendo museo. Un mal museo, pero museo al fin. Llegó Antúnez e impuso el centrismo cultural. Incluso durante la dictadura el museo no se apartó de esa impronta. Es cosa de leer los artículos de Romera en El Mercurio, a fines de 1972 y a comienzos de 1974, cuando realiza el panorama anual de las artes plásticas. El panorama de 1973 aparece en enero de 1974. Allí se puede constatar las alabanzas de Romera hacia la política de Antúnez, expuesta en proporción directa con la descalificación de la política de la Facultad. Estos textos nos entregan interesantes elementos que re-dimensionan la historia de las artes plásticas durante el período 1970-1973. ¡A no olvidar! Sobre todo cuando hay escritos que no toman en cuenta las particularidades de las acciones institucionales en este terreno. Resulta extraño que la memoria de las acciones del MNBA en esa coyuntura no haya sido recogida por la escritura de Nelly Richard, que en esa época colaboraba con la gestión de Antúnez. Mal que mal, en ese momento, entre 1970 y 1973, no solo expuso Lea Lublin, lo que sería una actividad precursora de la instalación, así como Cecilia Vicuña, Gordon Matta-Clark y Antonio Martorell, entre otros artistas latinoamericanos. De eso, en sus textos, ninguna referencia. Lo cierto es que la indocumentación sobre ese período facilita la invención de la “escena de avanzada” como una Fundación. Pero en el sector del comunismo revenido y reconvertido a los intereses de este presente de signos la situación documentaria tampoco Es mejor. Les conviene reproducir relatos orales sobre sus epopeyas de entonces, sabiendo que el acceso a la documentación probatoria es casi imposible.

Entonces, a veces ha sido necesario seguir la pista de artistas que expusieron en el MNBA para recuperar esta memoria documentaria. Por eso, cual no sería mi sorpresa cuando en un viaje a Nueva York, en 1990, Juan Downey me presentara a Jeffrey Lew, que era el artista que acompañaba a Gordon Matta-Clark en su viaje por Latinoamérica, realizado en 1971-72. Efectivamente, en Santiago fueron recibidos por Antúnez y este les ofreció el museo, donde realizan una histórica intervención de la que en Chile no queda documentación alguna. Al menos, Es un hecho que no ha sido investigado en su totalidad. Hay residuos de historia oral recuperados de versiones de antiguos funcionarios. Pero el caso Es que de este trabajo apenas ha habido trazas. Y cuando en 2002 participé en la organización del coloquio Historia, curatoría, critica, y propuse extender una invitación a Corinne Diserens, quien fuera la curadora de la gran exposición que el IVAM (Valencia) realizó de la obra de Matta-Clark, ella me confesó que eso le caía redondo porque así vendría a Chile y aprovecharía de resolver el misterio de esta obra indocumentada. En la exposición del IVAM habían tenido que aceptar la realidad de no tener documentada esa obra, si bien todo el mundo hablaba de ella. LA novela había durado treinta años. En 1972, Matta-Clark realiza un trabajo (“indocumentado”); en 1992, Corinne pide al MNBA información sobre la obra y el museo responde que no tiene nada. La relación me Es remitida y hago el relato de lo que le escuché a Antúnez y a Jeffrey Lew. En el 2002, Corinne viaja a Chile para corroborar las imágenes … ¡que han sido encontradas por la viuda de Matta-Clark! Y así fue: nos juntamos en el museo para intentar, documentos en mano, localizar y reconstruir algunas trazas del trabajo. Hasta aquí, el relato de recuperación documentaria.

En el 2004, en la IV Bienal de Arte del MNBA, Josefina Guilisasti “pone en escena” una ficción pictórica que “documentaliza” una ficción previa, que traslada a su vez la presunta instalación de una obra de Matta-Clark, en el mismo museo. La pintura en cuestión hace que Matta-Clark regrese a la “casa del arte”, en cuyo subterráneo hay una sala que lleva el nombre de su padre. ¿No nos enfrentaremos a un castigo regresivo que, apoyado en una operación balsámica, repara los forados que Matta-Clark producía en la noción misma de edificabilidad museal? ¿En qué queda, al mismo tiempo, el trabajo del joven Preece? Se cometen errores por falta de documentalidad apropiada. De ahí, la siguiente pregunta: ¿cómo convertir en gesto reparatorio la representación pictórica de la de/construcción? Es decir, frente a una historia de indocumentación, la pintura en cuestión produce una documentación en exceso, que encubre y adelgaza la crítica de la institución, recomponiendo la representación de una ruina.