Las dificultades de un arte indocumentado (2) .
Justo Pastor Mellado.
abril 2004

En textos anteriores he abordado la curiosa situación planteada por la indocumentación del arte chileno anterior a 1973. Por ejemplo, tuve que conocer en Nueva Cork, en 1990, el relato del trabajo de Matta-Clark en el MNBA. O bien, tuve que conocer a Antonio Martorell en San Juan (Puerto Rico) para reconstruir su exposición de 1972 en el mismo museo. Algo similar me ocurrió cuando en 1992 conocí a Lea Lublin en Paris y me hizo el relato de una “instalación” realizada en ese mismo sitio. A ello agrego la foto probatoria de la exposición de Liliana Porter en 1969, publicada en el catálogo de la exposición homenaje que le hiciera en 1994 la Bienal de Grabado de San Juan. Y así podríamos continuar.

Todas estas situaciones de indocumentación corresponden a exposiciones que tuvieron lugar entre 1969 y 1973. Son solo un indicio que permite dimensionar las dificultades existentes para el trabajo de historia sobre el período. Incluso, la situación del arte en esa coyuntura tampoco ha sido abordada por los historiadores y la crítica. Lo único que se menciona, y de manera totalmente insuficiente, son las dos exposiciones organizadas por la Facultad, en el MAC: “La imagen del hombre” y “América no invoco tu nombre en vano”. Y eso que no menciono aquella exposición en la que le cortaron los grabados a Carlos Hermosilla porque el formato excedía el porte de los vidrios que tenían en el museo. Pero incluso, la documentación existente no da cuenta del carácter de la polémica plástica. ¡Resulta curiosa la ausencia de interés por producir conocimiento demostrada por las operaciones de conmemoratividad de los 30 años del Golpe Militar para abordar la situación del arte chileno durante la UP! ¡Como si los agentes testimoniales de época, que hoy ocupan cargos universitarios, tuvieran dificultades políticas para compatibilizar ese pasado con las posiciones que actualmente ocupan! En muchos casos, la información que proporcionan parece estar destinada a encubrir las condiciones que definían el espacio. Esto hace que el trabajo de historia se haga aún más dificultoso. Pero no imposible. Al menos, existe información paralela, que hay que buscar fuera del país. Lo cual plantea otra situación que dice relación con la endogamia del espacio plástico chileno. Ya he mencionado este rasgo como algo distintivo de la actual coyuntura. En términos estrictos, es posible reconstruirlo como rasgo decisivo permanente. El arte chileno acostumbra a verse desconsiderando su posición en el contexto del arte mundial. Es decir, ya con su desentendimiento de las cercanías en la zona sudamericana, adquiere la certeza del isleño que vive reproduciendo las condiciones de su insularidad. ¡Y que se enorgullece de ello!

Justamente, la indocumentación y el ensimismamiento han hecho que se note demasiado la producción programática vinculada a la promoción de la “escena de avanzada” en los 80´s. Dicha notabilidad se asienta en la profusión documentaria que caracteriza la escena en la mencionada coyuntura. Como ya lo he señalado, la situación historiográfica de 1988, en el caso de Galaz/Ivelic, construye la leyenda de precursividad de Brugnoli, absteniéndose gravemente de tratar el período de la UP. El que escribieran durante la dictadura no es excusa. Debían combatir la “programaticidad” de Nelly Richard haciendo prevalecer la anterioridad de unas prácticas, pero, construyendo la omisión consistente de otras. Pero lo decisivo en este trabajo de historia es la ausencia de referente internacional.

Un buen ejercicio consistiría en “tomar muestras” comparativas entre las escenas chilena, argentina y brasilera, en el período 1980-1990. Yo sé que nadie responde en este medio forzadamente olvidadizo. Ya hice una mención al envío de Antonio Berni a la Bienal de Venecia de 1962 y al nulo reconocimiento que su obra había tenido en Chile en esa misma coyuntura. El overol de Brugnoli debe ser puesto en tensión con la ignorancia de la escena chilena respecto de las situaciones marcantes de la escena argentina. Eso tiene que ver con la construcción de barreras y retenes respecto de informaciones que no se desconocen. Por el contrario, el esfuerzo puesto en los obstáculos señala la dimensión efectiva del conocimiento que se tenía de las impugnaciones que Berni planteaba.