Las convenientes indocumentaciones programadas de la escena chilena
Justo Pastor Mellado.
mayo 2004

El MALBA (Buenos Aires) prepara una exposición sobre la obra de Victor Grippo. Su inauguración tendrá lugar el 24 de junio. El curador general del museo, Marcelo E. Pacheco me ha pedido un texto que dió lugar a "La novela chilena de Victor Grippo". Es decir, que pone en evidencia nuestro propio procedimiento de lectura de la obra de Grippo, desde las determinaciones de los desplazamientos del grabado. Por cierto, el público de arte chileno -en particular el estudiante de arte- desconoce la obra de Grippo. Una buena inversión en la producción de conocimiento debiera consistir en la programación de un viaje a Buenos Aires, nada más que para asistir a esta exposición. Ya se me acusará de promover el turismo trasandino. Ya en enero me referí a la necesidad de haber viajado a Buenos Aires para ver la exposición de Liliana Porter. Lo lamento. Buenos Aires es así. Y esta semana se inaugura en la Recoleta, una exposición de Camnitzer, Ferrari y Boucher. De hecho, Camnitzer daba una conferencia el 10 de mayo. Esto solo bastaba para justificar un viaje. Pero, como he sostenido, el arte chileno tiene miedo. No soporta la comparación paralela porque vive pensando que esta escena y sus peleas de patio son lo único que existe. En verdad, hasta las peleas de patio, para que adquieran el carácter de "anécdotas significantes", deben inscribirse en una trama internacional compleja.

El caso es que mi aproximación a la obra de Victor Grippo la planteé desde una filiación específica. El acceso a su obra me sería habilitado desde el diagrama de la obra dittborniana. Es decir, por un espacio de constructividad que determinaría los índices de comparación para adquirir "mi saber" de Grippo. En ese entonces, Grippo ya había realizado "Analogía I" (1970-1977) y "Horno popular para hacer pan" (1972). Dittborn había puesto a circular, hacia 1977, una hipótesis sobre los desplazamientos de las técnicas clásicas del grabado. En el fondo, era un ejercicio de expansión de la figura de la catacresis. Se tomaba, en este caso, el modelo del grabado en su sentido literal y se hacía operar en un campo para el cual no había sido pensado. De este modo, tanto la producción seriada de unas excavaciones como la producción numerada sobre pan amasado y horneado podían ser reconocidas como "grabados desplazados". Con este antecedente procesual me resultó de una facilidad extrema reducir el horno de Grippo al reconocimiento de trabajos desplazados en la escena argentina.

Pero la lectura de una obra de 1972 era realizada desde las exigencias formales de una obra de 1980. En el espacio de enseñanza de grabado en la Escuela de Arte de la Universidad Católica, en lo que denominaré "zona de intervención de Eduardo Vilches", hubo trabajos de estudiantes que ilustraron, valga decirlo, de manera ejemplar lo que estoy planteando. El mismo Silvio Paredes, estudiante de grabado, hoy día eminente representante de la música popular chilena -Electrodomésticos- realizó un trabajo en que ponía en suspenso las nociones de edición, en el marco de un curso de xilografía. Realizó en el patio de la escuela una serie de excavaciones, a las que señaló con la numeración 1 de 5, 2 de 5, 3 de 5, etc. La prueba de que se trataba de una xilografía debía residir en la acción misma de excavación, entendida como el producto de un gesto ampliado de incisión, en cuya realización la pala sustituía la gubia. El terreno, por su parte, previamente delimitado, pasaba a ser "tomado por" una matriz. En su hueco, por la naturaleza de su amplificación, ya no cabría, necesariamente, una cierta cantidad de tinta, sino un cuerpo. Pero la excavación se presentaba exhibiendo la ausencia de cuerpo, que remitía a la imposibilidad de obtener una copia de dicha disposición tecnológica desplazada en su función y en sus efectos. En efecto, el trabajo contemplaba la retención de la producción de una copia. Solo se validaba como expansión metaforizada de un procedimiento.

Relato lo anterior porque una estudiante cuyo nombre no recuerdo, en una entrega de un taller de grabado concibe como edición la producción de panes. Lo que hizo fue amasar hallullas y escribir sobre su cara los números de la edición. De hecho, en la sola manufactura de las hallullas está contemplada la marca del tenedor, realizada por el panadero. Esta marca se resume en cuatro puntos, productos de la incisión del tenedor sobre la masa. La estudiante convirtió el punto en una línea, desplazando el signo asignificante hacia una marca significante.

La estudiante en cuestión, o sus profesores, ¿conocían el trabajo de Grippo, realizado una década antes? Veamos: estoy hablando de 1980. El trabajo de Grippo es de 1972. Pero hay otro antecedente, no menos significativo, que el espacio chileno desconoce. En 1966, Luis Camnitzer, Liliana Porter y José Guillermo Castillo, miembros del New York Graphics Workshop (NYGW) mandaron a modelar y producir una galleta en una panadería vecina al taller, que llevaba la inscripción "Felicidades 1966, The New Cork Graphic Workshop". ¿De donde provenía esto? De FANDSO. ¿Qué significa FANDSO? ¿Y donde aparece por vez primera formulado? Es muy simple. Aparece en el segundo manifiesto publicado por el NYGW, en uno de cuyos fragmentos se lee: "Históricamente el Grabado ha sido un arte de segundo orden. El único factor válido e ininterrumpido del Grabado ha sido el concepto de edición y la posibilidad de distribución ilimitada. Para nosotros, hoy, el Grabado es la creación de "Free Assemblage Nonfunctional Disposable Serial Objects" (Objetos seriados, prescindibles, afuncionales y libremente intercambiables). Las calidades de estas nuevas imágenes seriadas giran alrededor del hecho de su múltiple existencia y de su intercambiabilidad. La producción en masa de FANDSOS dará a todo el mundo la posibilidad de desarrollar su propia creatividad, ayudando a eliminar la diferencia entre creador y consumidor. Hacia el arte total".

El primer manifiesto, redactado en 1964, sostenía lo siguiente:

"La industria imprentera imprime en botellas, cajas, circuitos electrónicos, etc. Los grabadores, sin embargo, siguen haciendo grabados con los mismos elementos que usaba Durero. La impresión de ediciones, la acción de editar, es más importante que el trabajo en la plancha. La calidad del papel se hace irrelevante. "Papel" es solo un ejemplo accidental de un material existente antes del proceso de impresión, como la tela, el vidrio o el plástico. Además hay materiales que fraguan durante el proceso de impresión, el yeso, el papier-maché o las emulsiones plásticas. De aquí llegamos a la idea de "objeto", trascendiendo las ideas tradicionales de la pintura y de la escultura. El Grabado nos da no solamente la posibilidad del objeto sino de la edición de objetos. Solamente Seghers y Piranesi fueron capaces de revelar imágenes con sus grabados. Los grabadores epigonean tras las otras artes y viven encerrados en su cocina artesanal. Ha llegado el momento de que asumamos la responsabilidad de revelar nuestras propias imágenes, condicionadas pero no destruídas por nuestras técnicas".

¿De donde proviene toda esta información?

De dos fuentes. Por una parte, del texto que escribe Shifra Goldman para el catálogo de la muestra de Liliana Porter en la Bienal de Grabado de San Juan (Puerto Rico) en 1990, y por otra parte, del artículo que escribió recientemente el propio Luis Camnitzer para la revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y que será próximamente publicado en un número destinado especialmente a preparar el espacio discursivo de la Trienal de Poligrafía de San Juan, que se inaugura el 12 de octubre del presente. El texto de Cifra Goldman ha sido retomado e incluido en el catálogo de la exposición de Liliana Porter en Recoleta en febrero de este año.

¿A que apunto con estas observaciones?

A determinar la existencia de una reflexión anticipada sobre el estatuto de la edición en el campo del grabado, que antecede a nuestras elucubraciones sobre los desplazamientos. No solo por la necesidad de definir históricamente la aparición de unas polémicas formales, sino por el deseo de reconstruir la existencia de referentes cuyo desconocimiento en un espacio determinado no obedece a una cierta fatalidad histórica o a una coincidencia en el desconocimiento. Resulta sintomático del espacio chileno la persistente no consideración de antecedentes que permitirían entender los procedimientos de citas y de recomposiciones argumentales, en la producción discursiva. Tiene que ver con algo similar a lo que ocurre con la omisión de la obra xilográfica de Antonio Berni, en la escena chilena de comienzos de los 60´s. Porque en este terreno, tendríamos dos casos de anticipación formal: Berni y Camnitzer/Porter. A comienzos y a fines de esa década.

Lo que hay que explicar es porqué la escena chilena organiza la resistencia a la incorporación de referentes que hubiesen adelantado su aceleración formal. Este es TODO UN TEMA. De ahí que la incorporación de la puesta en crisis de la noción de edición, a través de los trabajos "desplazatorios" de nuestra escena ochentera, no puede desconocer la existencia de los mencionados antecedentes. Sin embargo no es necesario conocerlos para tener que obligarse a demostrar que los desplazamientos de los 80´s provienen directamente de Camnitzer/Porter, sino para reconstruir efectivamente los momentos de su lectura en nuestra escena y las `prácticas que diferidamente habilitaron. Del mismo modo, resulta extraño que la escena chilena de 1972 no haya retenido la existencia de "Horno de panadero" de Grippo, que es una obra que podría haber sido puesta en relación con las producciones objetuales chilenas de esa coyuntura.

Se puede argumentar que Grippo no estaba en la reflexión del estatuto del grabado. Es más que probable. Su inclusión en esa polémica es producto de nuestra propia lectura, de acuerdo a criterios de conveniencia de la escena chilena de los 80´s. Ya he advertido del peligro que implica dicha lectura. Pero no cabe duda que dicho riesgo comporta un avance en el reconocimiento de los problemas del campo analítico chileno, en la coyuntura de la Unidad Popular.