I, 5. Pintura plebeya y pintura oligarca.
Justo Pastor Mellado

La primera historia de la escrita en el siglo XX pintura que merece ser llamada tal en virtud de su pretensión programática, data de 1951 y estuvo a cargo de Antonio Romera . Esta obra es un monumento a la dependencia analógica; es decir, a la obsesiva estrategia de vincular todo desarrollo del campo plástico local a partir de la comparación desfallesciente con los momentos fuertes del campo plástico europeo; al menos, del conocimiento que tiene de éste, a partir de sus estudios de post-grado en Lyon, donde escribe una tesis sobre Georges de La Tour, que termina en 1939. El punto a resolver, con Romera, reside en estudiar el estado de conocimiento que éste tenía del arte moderno, en el momento de su arribo a Chile, en 1940. De ahí, pues, la constante alusión a la humildad de procedimientos y honestidad de propósito de nuestros artistas, en la medida que pacientemente admitían su subordinación diferida, no siguiendo las modas, sino simplemente deseando "buscar la belleza" en las formas simples, alejados de las interpelaciones de la vanguardias históricas, pero cercanos a la lenta y estabilizadora lección del cezanismo y del post-cezannismo, como si éstas fuesen las "escuelas" que satisfacía al carácter esencialmente mesurado de la escena plástica chilena de la primera mitad del siglo. Lo que en definitiva admite Romera, de buen grado, es el propio carácter conservador de la escena chilena de 1940. Curiosa, la situación de este crítico español, llegado a Chile tiempo después del primer arribo de los refugiados españoles, en diez años se hace una idea de la escena chlena, escuchando atentamente los relatos de quienes carecen de teoría inscriptiva, pero exponen sus anécdotas de viaje y de regreso; a saber, los artistas que viajan entre 1920 y 1925 y que dan lugar al Grupo Montparnasse; sobre todo, uno de ellos, que tendrá una creciente importancia como agitador cultural, justamente, entre 1940 y 1950: Camilo Mori. De hecho, él es quien realiza el diseño de la portada de la primera edición de Historia de la pintura chilena.

Galaz/Ivelic publican La pintura en Chile, en 1981, bajo condiciones institucionales particularmente dificultosas . La cuarta edición de la historia de Romera data de 1976. Se trata de una obra terminal que cierra un período en cuanto a escritura sobre arte en Chile. En poco más de 200 páginas realiza la performance de reseñar a 322 artistas, precedidos de una Introducción de 5 páginas. En relación a este tipo de escritura, la obra de Galaz/Ivelic significa, con toda evidencia, una gran irrupción metodológica, si bien operan a partir del fantasma de Romera en cuanto a su diagrama de base. El evolucionismo de Galaz/Ivelic hunde sus raíces en la ideología discursiva de Romera, al que terminan de completar, superando, sin dejar de reproducir sus puntos de partida, sobre todo en lo relativo a la noción de Razón Plástica. Lo dificultoso de la aparición de La pintura en Chile, no tiene tanto que ver con la historia de su exclusión académica en la Pontificia Universidad Católica de Chile, sino porque inmediatamente publicada se hace acreedora a la violenta y directa crítica de las escrituras emergentes. Sin embargo, en la medida que resulta ser la única obra unitaria editada al respecto, pasa a convertirse en bibliografía obligatoria, garantizándo su éxito académico. A tal punto, que la misma editorial resuelve publicar, en 1988, Chile Arte Actual, como la "natural" continuación de la primera.

Ahora bien: ambas publicaciones presentan particularidades tácticas signficativas. No resulta lo mismo publicar en 1981, en la mitad del período de la dictadura, que hacerlo en 1988, en el marco de un ambiente plebiscitario. En 1981, Galaz/Ivelic deben publicar lo que ha sido el fruto de un trabajo académico sobre el que deben -¿obligatoriamente?- responder. En 1975, ya habían publicado una primera versión de La pintura en Chile, teniendo como subtítulo Desde José Gil de Castro hasta Juan Francisco González. En síntesis, una obra que abarcaba cronológicamente el período de 1800 a 1900; vale decir, desde el comienzo de la vida republicana hasta el primer centenario. Sin embargo, para contextualizar este período, se vieron compelidos a realizar una somera introducción sobre el período colonial. La versión corregida y aumentada de 1981 extiende su propósito hasta la década de los 80´s. Lo que importa señalar, respecto de ese momento de la edición de 1975, permite precisar el tipo de diferencia que se va a plantear a nivel de escrituras, entre el trabajo de Galaz/Ivelic y la práctica escritural de una serie de escritores que pondrán en circulación nuevos referentes teóricos.

En 1975 Galaz/Ivelic publican el producto de un trabajo académico, realizado durante el período anterior, sobre el siglo XIX, teniendo como horizonte de problematización la textualidad de Antonio Romera. En cambio, apenas publicada la obra, ellos mismos serán objeto de una indirecta descalificación teórica de parte de una nueva crítica. Es así como desde ese momento en adelante, una serie de nuevas obras e interpretaciones van a poner en jaque el evolucionismo discursivo de la historia del arte chileno. Galaz/Ivelic se verán enfrentados al dilema de no poder desestimar estas producciones, aunque carecen de las herramientas conceptuales que les permitirían dar cuenta de sus condiciones de aparición. El libro de 1981, aparece en un un momento en que la propia noción de "pintura chilena" será puesta en duda por el nuevo tipo de discurso emergente.

En abril de 1981, apenas publicada La pintura en Chile, es editado en Santiago, La separata, un tabloide de crítica de arte, de cuatro páginas. En portada, el editorialista anuncia el texto de la página cuatro, en toda su extensión:

"Algunos historiadores llaman a esa pérdida de inocencia una decadencia. Entonces nos aventuramos en la arquitectura de los grandes proyectos míticos, en esos magníficos juicios sintéticos, esas inmensas explanadas descriptivas que se llaman la historia y celebramos la aparición de una, monumental, escrita y recopilada por Milan Ivelic y Gaspar Galaz.
Presentamos aquí esta historia, culminación y cierre, juicio final y aplausos del texto sobre el arte.
Publicamos, sobre este libro, un comentario crítico de Nelly Richard que por situar esta historia en otra historia lo califica, develando sus contradicciones y rescatando a muchos trabajos de arte actuales que por intermedio de esa obra-lápida "pasaron a la historia" (N.R.)" .

El editor de La separata es Fernando Balcells, un sociólogo que participa activamente en la fase de constitución del Colectivo Acciones de Arte (CADA) y señala el marco discursivo del malestar que produce en la "vanguardia artística" y sus sectores dependientes, la obra de Galaz/Ivelic.

La Separata resulta ser un tabloide de arte publicado por Galería Sur, entre 1981 y 1982, como un órgano de expresión del equipo de programación de ésta. Galería Sur fue una galería que funcionó en Santiago, entre 1975 y 1985. Entre 1981 y 1982, su línea de exposiciones estuvo a cargo de un comité relativamente amplio de personalidades del arte y de la crítica, vinculados al mundo social de la "cultura de oposición", en el que participaba Nelly Richard, Fernando Balcells, Milan Ivelic, entre otras. Sin embargo, en el "petit comité" del tabloide, no estaba Milan Ivelic. Este último equipo, cercano a los artistas más radicales de esa coyuntura -Eugenio Dittborn, Carlos Leppe- buscaba marcar la diferencia en el seno del aparato de galería que los acogía, editando un soporte de crítica que debía de manera suplementaria, agregar un plus discursivo que, la línea de la galería no satisfacía en su totalidad. Esta será una constante en el comportamiento del grupo heteróclito ligado a Nelly Richard, que se repite al menos en tres ocasiones, entre 1976 y 1982. En esas tres ocasiones, dominaron consistentemente el soporte editorial del espacio en el que eran acogidos, hasta que a través de una actividad de progresiva conflictividad analítica y comportamental, llegado el momento, ponían el duda su permanencia en la referida estructura.

En el caso de La separata, como su nombre lo indica, Nelly Richard busca marcar mediante un "inserto" en la política de la galería, la existencia de una escritura emergente que no ha sido suficientemente "apreciada" por los historiadores. La publicación de La pintura en Chile será una ocasión inmejorable para instalar un reclamo por "reconocimniento indebido" .

Pues bien: el texto de Nelly Richard plantea dos cuestiones centrales: 1) identifica el discurso de Galaz/Ivelic con la "historiografía", cuya mención, en este contexto, adquiere un tono abiertamente peyorativo, destinado a dejar en claro la separación de aguas entre ese discurso y el nuevo; y, 2) delata el partido metodológico del libro al emplear en su homogeneidad editorial referencias a obras que, supuestamente, poseen un rendimiento crítico que, en su origen, está destinado a demoler la validez conceptual de la propia empresa de escritura del libro. Nelly Richard acusa a Galaz/Ivelic de realizar una torpe manipulación que reduce el alcance radical de las obras consideradas:

"Acostumbrada a su obviar, la escena de vanguardia se desconoce asimisma hoy explayada en la decorosidad de una doble puesta en página -ahora ostentada en la marca de una excrecencia; lo desplegable de su formato Es la señal maliciosa que apunta, en su materialidad, a la ambigüedad de condición del material que ilustra "las acciones de arte". Ese capítulo es parte incorporante del total del libro en su afán notorio de contemporaneización de los referentes artísticos según pautas internacionales de introducción informativa, pero cobra también valor de excepción (de fuera de regla) siendo parte virtualmente separable del total (desprendible, y como tal, eludible), siendo parte así accesoria o superflua respecto a la base discursiva que funda su necesariedad" .

Lo que Nelly Richard advierte es el carácter in/necesario de la inclusión de las "acciones de arte" en una obra destinada a reivindicar la tradición pictórica; pero sobre todo, a incluirla en un corpus que desdice el potencial de obras que ponen en duda la legitimidad de dicha tradición. En suma, le recrimina su falta de edificación argumental para acoger, "hacer pasar a la historia", unas obras para las que el aparato analítico de Galaz/Ivelic no está preparado para asumirlas y dar cuenta de su radicalidad. Lo grave, para Nelly Richard, es la lógica que comanda la incorporación, dando lugar a lo irreconciliable. Ciertamente, lo irreconciliable, la "excrecencia" de lo referido por las "acciones de arte" requieren de un aparato crítico y de un soporte propio, que no posee todaía el poder de manifestarse en una obra monumental adecuada. Este soporte será posible, solo en 1985, cuando la misma Nelly Richard publica Margins and Institutions, que consiste en el primer intento por dotar a las "acciones de arte" de un espacio de autolegitimación autónomo . Pero lo más decisivo de este texto de Nelly Richard es la tipificación general que hace de las relaciones de La pintura en Chile con la obra de Antonio Romera, "en cuya continuidad discursiva se instala" .

Paradojalmente, lo que Nelly Richard reclama viene a ser el derecho y la necesidad de la "excrecencia", de tener su propia monumentalidad como libro que garantice de manera autónoma su "ingreso en la Historia", que en ningún caso debe estar garantizado por "la historia" de Galaz/Ivelic. Ciertamente, obras producidas entre 1977 y 1980, si bien ocupan un lugar iconográfico significativo en el libro, son reducidas al imperativo de continuidad al que Galaz/Ivelic las someten como expresión natural de la dependencia informativa, sin entrar en mayores consideraciones sobre la especificidad de sus constituciones como obras. Todo parece indicar, más bien, una premura para incluir imágenes de obras disponibles, con un relato de dependencia analógica con rasgos de un didactismo apenas elaborado, que introduce el relato de las obras con fragmentos relativos a informaciones generales sobre obras de Joseph Beuys, Art and Language y Joseph Kossuth. La indignación de Nelly Richard tiene que ver con el castigo referencial que sufren las obras que defiende, como tributo a su presencia en una obra, para la cual los propios artistas proporcionaron los materiales gráficos. El resultado no estuvo a la altura de lo esperado, porque de todos modos, la "excrecencia" aspiraba a obtener un reconocimiento editorial oficial, pero no de ese modo, que hacía su uso inviable como documento susceptible de ser puesto en circulación en la escena internacional. Ante esta situación vergonsoza, se le planteó a Nelly Richard la necesidad imperiosa de producir su propio aparato de inscripción editorial internacional.

Para Galaz/Ivelic el desafío era diferente y se consumía en una polémica de carácter interno. La esperanza que abrigaron como historiadores, se asentaba en el deseo de que los artistas chilenos de comienzos de siglo hubiesen practicado el "arte moderno" sin haber tenido una clara conciencia de ello, hasta que retrospectivamente, en los años 80´s, ellos habrían descubierto una especie de modernismo chileno avant-la-lettre, que habría presentado rasgos verdaderamente significativos. En este sentido, intentaban reparar la falta de consideración de Antonio Romera, buscando reivindicar en el seno del procedimiento de la analogía dependiente, que ellos mismos emplean para relacionar el arte de los 80´s con sus correspondencias europeas y estadounidenses, un soporte que les permitiera salvar, al menos algo: la conciencia tardía, reconstruída, de una modernidad inconciente, ya presente en unas obras de artistas manifiestamente pre-modernos. Es decir, la invención de una hipótesis para promover la idea de existencia de unas obras que si bien poseían una manifestación pre-moderna, en verdad sostenía una latencia verdadera y auténticamente moderna. Solo era cuestión de tiempo.

La posición anterior se justifica a título de recomposición discursiva que busca desmontar las apreciaciones de la crítica teórica producida durante esos años, que postulaba que nada realmente significativo había ocurrido en la primera mitad del siglo XX, que hubiese significado un cambio en la conciencia que el campo artístico tenía de si mismo. Pero ésta es una discusión que se plantea, sobre todo, en los años 80´s. A mi juicio, si hubiese habido vestigios de una vanguardia histórica chilena en los años 30´s, éstos ya se disolvieron en el proceso de universitarización de la enseñanza superior de arte. Una consideración de sentido común entre los historiadores ha sido aquella por la cual se ha asociado la universitarización con la modernización de la enseñanza superior de arte. Pero la modernización de las estructuras de transferencia no garantizan la modernidad de las prácticas. Por el contrario, al concebir la modernidad como acceso a una condición de la que se carece, dicho proceso, al universitarizarse adquiere caracteres de una complejidad tal que, en vez de acelerar una transferencia moderna, lo que logra montar es un dispositivo de retardamiento. Solo cabe afirmar a título anticipativo, que entre los años 40-50´s la universitarización estabiliza el campo artístico mediante una regresión formal, la que será severamente puesta en duda por los deseos inscriptivos de los estudiantes de arte, organizados en el Grupo de Estudiantes Plásticos. Pero la universitarización se configura mediante un proceso en varias y contradictorias etapas, determinadas por los avatares de las propias políticas de enseñanza superior que se ensayan entre 1930 y 1970, por decir lo menos.

Si entre los años 40-50´s la situación de la enseñanza estabiliza el campo en su conjunto, por el peso que posee lo universitario en la organización nacional del campo cultural -en ausencia de una estructura ministerial en forma-, en los años 50-60´s, en cambio, se van a producir algunas perturbaciones, que pueden ser caracterizadas en tres momentos problemáticos: 1) ascenso y consolidación de la crítica estudiantil; 2) arribo a Santiago de la exposición francesa De Manet a nos jours; y, 3) el inicio de la reforma universitaria de mediados de la década de los 60´s. Valga afirmar que esta reforma anticipa simbólicamente las transformaciones que experimentará la sociedad chilena en el curso de esa década. La Universidad de Chile es, la universidad, de Chile. En cuanto a escena de arte se refiere, entre 1930 y 1973, la escena de arte en Chile es aquella que define y delimita la institución universitaria. El sistema de arte es sinónimo de sistema universitario: esta es la garantía de su reconversión plebeya, democrático clasemediana. En esta perspectiva, el sistema de arte que podemos reconstruir en su funcionamiento para designar el campo plástico chileno de la segunda mitad del siglo XIX, está definido por un carácter oligarca de designación. La pintura es solo un atributo representacional secundario que forma parte de la invención del interior privado de la oligarquía terrateniente, cuyo quiebre se avecina en el primer cuarto del siglo XX. De ahí que para tipificar el carácter de la formación artística chilena postulo la necesidad de distinguir entre estos dos modelos de reconstrucción del campo cultural: un modelo oligarca y un modelo plebeyo, que se disputan la hegemonía, ya sea en forma declarada o encubierta, durante todo el siglo XX.

NOTAS:
[1] ROMERA, Antonio R. Historia de la pintura chilena, Cuarta edición, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1976. Primera edición, 1951, Editorial del Pacífico. Segunda edición, 1960, Editorial Zigzag. Tercera edición, 1968, Editorial Zigzag.
[3] GALAZ, Gaspar / IVELIC, Milan. La pintura en Chile (desde José Gil de Castro hasta Juan Francisco González), Ediciones Extensión Universitaria, Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1975. Esta edición reúne un material que no contempla el análisis de la contemporaneidad. El formato de la edición se asemeja al de un manual de cursos, en que las reproducciones son impresas aparte y luego pegadas. Los autores deben preparar una nueva edición aumentada, pero bajo condiciones de impresión significativamente mejoradas. El mejoramiento incluye abordar cronológicamente los períodos comprendidos entre Juan Francisco González y las "acciones de arte".
[4] BALCELLS, Fernando. LA SEPARATA, 16 de abril 1981, Número 1, Santiago de Chile.
[5] Hay que tomar en cuenta que en noviembre de 1980, en Galería Sur, son presentados dos libros claves para comprender la coyuntura plástica: Cuerpo correccional (Nelly Richard) y Del espacio de acá (Ronald Kay). Ninguna de esas obras Es recogida, todavía, en abril de 1981, como un aporte crítico de "nuevo tipo" por "la historia" de Galaz/Ivelic.
[6] RICHARD, Nelly. "La pintura en Chile" de Galaz e Ivelic: una instancia redefinitoria para el arte chileno, La Separata, 1, página 4, Santiago de Chile, 1981.
[7] La respuesta inmediata a Galaz/Ivelic tomó cuerpo a los pocos meses del texto en La Separata. Nelly Richard autoproduce con la ayuda de los artistas carlos leppe y carlos Altamirano la edición de un ensayo que titula Una mirada sobre el arte en Chile. Publicado en 100 ejemplares en papel carátula de color gris, anillado como un cuaderno, está destinado al público específico de arte chileno y argentino. De hecho, Richard, Altamirano y Leppe asisten ese año, en noviembre, a las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires, llevando a modo de presentación (imagen de mjarca), tres publicaciones de autoría de Richard: Cuerpo Correccional (1980), Una mirada sobre el arte en Chile (1981) y Dos textos sobre Tránsito suspendido, trabajo de arte de Carlos Altamirano (1981). En 1986, Una mirada sobre el arte en Chile, será retomado por Nelly Richard y será publicado, con pocas modificaciones, en versiób bilingüe, en el número X de la revista australiana Art&Text, gracias a la intervención del pintor chileno residente en Melbourne, Juan Domingo Dávila. Ante la ausencia de otro texto panorámico bilingüe sobre la escena chilena de los años 1976-1982, esta edición se convirtió en el material de conocimiento privilegiado sobre dicha escena, alcanzando un gran éxito de lectura en el medio universitario y curatorial, por lo menos, durante una década.
[8] Nelly Richard, op. cit. pag.4