El Trabajo de la Crítica de Artes Visuales. [1]
Justo Pastor Mellado

1.- En abril de 1993, el Programa de Maestría de la Escuela de Arte organizó el Coloquio Crítica de la historia; historia de la critica, teniendo por objeto la evaluación de los efectos orgánicos que la producción de la critica de artes visuales había logrado implementar durante las últimas décadas.

Efecto orgánico significa procedimientos de inscripción de una transferencia teórica en una coyuntura intelectual determinada. Si se piensa en los años ochenta como un momento de aceleración de dicha transferencia, a partir de la constitución de obras ejemplares, como las de Eugenio Dittborn y Gonzalo Díaz, entonces habrá que constatar un efecto inmediato en el trabajo de critica, a partir de los diagramas que las obras de los artistas mencionados postulaban. Esto quiere decir que hay obras que se inscriben en una coyuntura, modificando el fondo de las herramientas con que la historia trabaja. Eso las hace obras ejemplares. Y es un hecho que esas obras plantean a la critica histórica un cierto número de problemas que ésta no es, epistemológicamente, capaz de abordar. Sobre todo, porque la obra misma de Dittborn introduce en la práctica artística y en la escritura de historia la cuestión de la transferencia, tanto tecnológica como teórica. Es decir, teórica, porque tecnológica, si se piensa en la problematización de la noción de registro, que permite un desplazamiento sustantivo del modelo de grabado clásico, que afectan de manera estructural la cuestión de las filiaciones en la escritura de historia.

Como lo he sostenido en otra ocasión [2]: transferencia y desplazamiento pondrían el acento sobre las relaciones entre matriz y copia, en un momento de claridad analítica sobre el hecho de que la historia del arte en Chile no había sido más que la historia de la reproducción del arte. El recurso a la matriz, por otro lado, respondía a la iniciativa de encontrar un modelo de referencia seguro, sobre el cual poder establecer una ficción de tradicción. Esto significaba pensar por vez primera la violencia institucional de las inscripciones artísticas, tomando en cuenta la noción de incisión y su extensión hacia el análisis del campo de circulación social de las obras. En función de esto fue posible retrasar las líneas de constitución de campos polémicos que permitieron sostener la siguiente hipótesis: la coyuntura plástica de los años ochenta estuvo marcada por la polémica pintura-fotografía. Es decir: existen momentos fuertes y momentos débiles de transferencia informativa en las artes visuales. Cada momento está definido por la emergencia de una polémica que organiza las fuerzas, tanto de los agentes de transferencia como de los agentes de resistencia a dicha transferencia. En esta medición de fuerzas se pone a prueba la consistencia de las instituciones de reproducción del saber. Durante la dictadura, en el marco de desmantelamiento de la enseñanza de arte, la iniciativa de la transferencia semiótica francesa se inscribe en la exterioridad del aparato universitario, llegando a producir sus propios mecanismos de inscripción discursiva. En este sentido, la polémica ya señalada enfrenta dos discursos: el de la sociología de la recepción de la obra artística -transferencia francasteliana- con la teoría de la significancia -transferencia kristevana-lyotardiana-. [3]

De este modo, la primera derrota de la sociología de la recepción es de carácter editorial [4]. Por lo tanto, política. La segunda derrota es académica, también política, pero de segundo grado, cuando la transición democrática plantea la posibilidad de reversión del desmantelamiento ya señalado.

Pequeña historia de transferencia: es algo tan simple, como que el arribo de José Balmes a la Escuela de Arte en 1966, permite la articulación de una política de relaciones internacionales que se traduce en la edición de una Maestría en Artes Visuales, realizada en convenio con la Universidad de Paris. La Maestría significó poner en circulación intrauniversitaria una bibliografía y un modelo de trabajo investigativo que ya circulaba en el afuera académico, a través de las inscripciones de la transferencia semiótica ya indicada.

A lo anterior se debe agregar que en los años ochenta la Escuela de Arte resiste al desmantelamiento, mediante una política formal de trabajos que pasa a convertirse en plataforma distintiva, reconocible como la pequeña tradición de los desplazamientos. Esto tiene sus orígenes en los talleres de grabado que dicta Eduardo Vilches, cuya enseñanza polémica es recogida en ese momento -años ochenta- por gente como Arturo Duclos, Alicia Villarreal y Mario Soro. [5]

Desplazamiento significa trabajar con herramientas conceptuales pensadas para operar en un medio determinado, pero que son apropiadas para operar en medios para el que no habían sido concebidas. Este procedimiento de aplicación indebida, en un medio impropio, es lo que se llamó política de desplazamientos. La articulación de la polémica pintura-fotografía estuvo determinada por esta perversión analítica que tuvo efectos constructivos de una enorme importancia para la inscripción de una instancia de aceleración reflexiva en el arte chileno contemporáneo. Instancia que se verifica en la edición de trabajos de arte dependientes del concepto de serie y de la práctica de la fotomecánica. Los trabajos de Gonzalo Díaz en este terreno no harían más que consolidar esta hipótesis, sobre todo cuando señala los términos exactísimos del serigrafismo critico con su trabajo de 1985, KM 104.

Al indicar los rasgos distintivos de esta polémica, me resuena una comparación que ha revelado poseer un alcance paradigmático: la transferencia es al desplazamiento, lo que la pintura es a la fotografía, en el escamoteo mutuo de sus determinaciones en el seno de un campo de transferencia determinado. En ese momento, desde la fotografía entendida como dispositivo de grabado, se formula una critica severa a la representación pictórica. Dicha critica apunta a desarmar dos cosas: el ilusionismo de la representación y la materialidad del soporte.

2.- Han pasado veinte años desde esa coyuntura. Una de las tareas de la actual producción critica es evaluar la persistencia de dicha polémica. Hoy día son cada vez más los artistas que trabajan con soporte fotográfico, pero que no se reconocen como fotógrafos, sino como artistas visuales. Esto plantea el problema de la legitimación formal de las pertenencias. Cuestión fundamental, puesto que dicho reconocimiento determina el campo de interlocución.

No hay, efectivamente, nunca hubo, diálogo fructífero entre fotógrafos y artistas visuales. Los fotógrafos desean escribir su propia historia, pero carecen de medios y técnicas críticas de trabajo en historia. Están en una etapa de reconocimiento testimonial, tanto documentario como oral. Los artistas visuales que operan con fotografía ya están inscritos en un espacio discursivo y poseen una reivindicación formal que los inscribe.

Hubo un hecho que marcó, recientemente, la diferencia entre las dos criticas. Es decir, entre una critica de artes visuales y una critica de fotografía, por ausencia. Más bien, por rudimentos.

Me explico: en 1996 se realizó la exposición Los límites de la fotografía, organizada por André Rouillé, director de la revista francesa de fotografía, La Recherche photographique. Los chilenos que Rouillé escogió fueron todos artistas visuales: Alicia Villarreal, Eduardo Vilches y Gonzalo Díaz. Estos eran los únicos que podían situarse en la reflexión formal de los límites. El artista visual contemporáneo trabaja con la noción de límite, porque la disolución de los tabiques disciplinares es un adquirido común en las prácticas de arte. Pero sobre todo porque la noción de límite supone la noción de lugar: lugar de la teoría en la consolidación de las prácticas de arte. Es decir, entender el arte como práctica social y simbólica específica, que funciona como trabajo humano, poniendo en movimiento unas herramientas conceptuales y un instrumental nocional que modifica los modelos de su reproducción formal. En este punto, las cuestiones ligadas a la tecnología no tienen que ver con la recuperación del oficio, sino que son cuestiones propiamente conceptuales.

Hay un dato que debe ser considerado, al respecto, y que tiene que ver con el meollo del asunto: la pintura chilena del siglo diecinueve es antecedida, en la constitución del paisaje, por la fotografía.

Dittborn sistemátizó muy bien lo que llamó transmigración tecnológica, a la cantidad de operaciones mediatizadas que intervenían en su facturación de la imagen. Pensar el lugar, en este terreno, era pensar el estatuto de las imágenes, en su puesta en condición teórica, determinadas por la puesta en funcionamiento de su reproductibilidad técnica. Esto se verifica en el uso paradigmático que Dittborn hace del gesto, ya codificado en el arte renacentista, de la Pietá. Desde la figura del descendimiento en la escultura de Miguel Angel, declina el gesto hacia toda imagen en la que participen dos agentes de Pietá. Imagen impresa, por cierto, serial, repetida y repetila por las prácticas del olvido. Es decir, en que un cuerpo sostiene el peso muerto de otro cuerpo. El sostener se instala como una demanda efectiva en la representabilidad de los cuerpos, en la coyuntura jurídico-política abierta por la desaparición de personas en Chile.

Hoy dia, los efectos de la polémica pintura-fotografía, han dado lugar a una polémica nueva, entre fotografía de artistas visuales y fotografía de fotógrafos autorales. De hecho, son los artistas visuales, expertos en artes de la excavación, los que están mejor dotados metodológicamente, para trabajar sobre la historia de la historia en fotografía. Independiente del hecho que deba construirse una historia de la fotografía a secas.

En este sentido, el objetivo de nuestro coloquio de 1993, critica de la historia, historia de la critica, no ha sido cumplido. Lo grave es que su postulación ha planteado otros dos problemas urgentes: critica de la critica e historia de la historia. Se trata, en suma, de inventariar los problemas relativos a la ineptitud del trabajo de enseñanza de historia del arte, si no se inicia la recuperación de la disciplina, desde el abordamiento de estos dos nuevos problemas.

En este terreno, poco se puede esperar de los historiadores de arte, porque siguen epistémicamente sujetos a formas ya perimidas de trabajo analítico. En Chile, el caudal de obras sigue un curso que resulta dificilmente navegable a los historiadores y especialistas en estética. Quienes realizan, desde las obras, la historia de la historia y la critica de la critica, son los artistas visuales emergentes que, entre la fotografía y la objetualidad, señalan los términos de las nuevas polémicas que organizan el campo plástico de hoy [6]. Esto significa establecer otra distinción: esta vez entre artistas instaladores de polémica y artistas que solo reproducen los elementos de una polémica ya instalada.

Qué significa hablar desde las obras. Es algo muy simple: exige pensar desde su diagramaticidad. Esto es lo que entrega los elementos que permiten, no solo el abordamiento particular de las obras, sino que habilita la extensión del modelo analítico que como obra produce, para ser invertido en el estudio de sus propias recepciones. Esto quiere decir: sus condiciones de posibilidad extensional, de modo que pueda tener eficacia el uso indebido de las herramientas forjadas para operar en un campo de origen diferente. Es lo que ocurre con una obra como Lonquén 10 años, de Gonzalo Diaz. En ella, son los métodos de la investigación arqueológica y los métodos de la investigación policial los que permiten reconstruir el procedimiento de construcción de obra plástica.

Hay otro caso ejemplar de condiciones de posibilidad extensional, que en este terreno sería un sinónimo de la política desplazamientos. Me refiero al empleo que Dittborn hace de la manuscripción prealfabética, en su obra Leer y escribir 1982. Allí combina la imagen de la letra de José del Carmen Valenzuela, con la foto de un escolar chileno haciendo su trabajo de caligrafía. La letra en cuestión había sido obtenida del facsimil de la carta que le enviara José del Carmen al presidente Alessandri para solicitar el indulto. Dicha carta fue reproducida por un semanario especializado en crónica roja. El sistema judicial debía producir a José del Carmen para que éste entendiera la naturaleza de su crimen como Chacal de Nahueltoro.

La puesta en escena de la manuscripción prealfabética marca un momento de irrupción en las relaciones de imagen y palabra en la plástica chilena. La obra de arte se instala como trabajo de critica histórica, en un doble sentido: critica de las obras y critica de la Ley. De la ley de las obras y de las obras de la Ley.

La polémica pintura-fotografía instala en 1982 esta subpolémica: la figuración de la letra. Pero a lo que me refiero es a la letra del inconciente de obra. Y en esa figurabilidad, es posible enumerar a los artistas que hacen fisura de estilo, programando sus frases a medias. De la fisura, estilo.

Es a la medida de este fraseo, que se fue consolidando un pensamiento de la fisura, que debió expóner sus razones distintivas respecto de la grieta y de la fractura.

Cuando hay fisura hay faltante. Un faltante de sentido. Los artistas lo rellenan con un injerto inapropiado, dejando una huella que se afirma como discontinuidad en la superficie. Eso es lo que yo llamo instalar una polémica. Cada vez que se pase la mano sobre la huella, hay efecto de sentido, porque no se puede omitir la existencia protuberante del injerto mal asimilado.

3.- Los problemas que la critica de arte aborda en este fin de siglo son los mismos que enarbolaba hace veinte años. Ha persistido la sordidez epistemológica de los medios de prensa, que al operar en la critica, ante la inexistencia de un dispositivo de vigilancia teórica que se les oponga, siguen habilitando la insuficiencia de los métodos de trabajo en historia, a que ya me he referido.

¿Cuales han sido los nuevos problemas polémicos que han podido establecerse durante estas dos décadas? Por cierto, la polémica pintura-fotografía se inscribe en lo que he llamado artes de la excavación.

Las artes de la excavación aparecen en el arte chileno, a partir de la combinación de dos elementos: por un lado, la cuestión de la desaparición como método de aniquilación corporal de un referente político; por otro lado, con la aparición del goce de Antígona como significante de la obra de Dittborn en su último período. Sin embargo, en las artes de la excavación no hay una concepción unitaria. La obra de Díaz, como ya lo he planteado, se hará cargo de problemas análogos, poniéndo en escena los préstamos conceptuales provenientes de los métodos de la arqueología y de la investigación policial, sobre todo en Lonquén 10 años.

La cal no fue suficiente para hacer desaparecer estos restos y un extraordinaria investigación conducida por un magistrado que cumplió con su deber, dejó al descubierto el primer crimen públicamente documentado de la dictadura. El libro que consignó dicha investigación fue prohibido, levantándose la medida en 1989, momento en que Díaz retoma el caso, poniéndo en escena la cuestión de la ruinificación de los monumentos y de los cuerpos. Uno de los tópicos en que la crítica de la crítica se conecta con la diagramaticidad de las obras es el de la ruina. Es probable que esta sea la vía y el gozne que permita que las artes de la excavación giren hacia las artes de la disposición.

La ruinificación monumental del parque industrial, será una de las exigencias de la modernización del país. La reducción del gasto público significará en la post-dictadura, el cierre del complejo minero de Lota. Se trataba de un carbón de baja ley cuyo sistema de explotación era anticuado, ya en la década del 60. Pero desde entonces, ningún gobierno había tenido el valor de asumir el costo político y social de su cierre, hasta el año 1997. Un proceso de reconversión laboral fue iniciado para combatir la cesantía. Pero los mineros esgrimen el argumento según el cual se nace minero y se muere minero, siendo imposible llevar a cabo cualquier reconversión. Para los analistas sociales es una forma social arcaica la que se está extinguiendo. Lo que queda son un conjunto de objetos y herramientas como memoria objetualizada de dicha forma social. Es fácil disponer de los objetos cuando los sujetos han sido excluídos de sus labores. La liquidación de los activos de la empresa debe exigir la constancia de este despojo, en sus libros. El destino dirá si esos objetos inertes pueden ser re-dispuestos en un escenario museal. El problema reside en definir a qué tipo de musealidad se tendrá que adscribir. Si a un museo de artes y oficios, si a un museo de la conciencia obrera arruinada, si a un complejo de turismo aventura inspirado en los cuentos de Balmero Lillo, etc.

José Balmes visitó la mina después del cierre. Ingresó al local desocupado donde los mineros se cambiaban la ropa para bajar a la mina. Estos disponían sus pertenencias en canastos metálicos que luego eran hizados, hasta quedar colgados del techo, asegurados a barras metálicas ancladas en el piso.

En otro momento, de ahí colgaba el vestuario "de calle" de quienes exponían en las profundidades su corporalidad. Hoy día los canastos cuelgan sin contenido, delatando sin embargo -por ausencia- la memoria de unos cuerpos. Toda su pintura, desde 1973 en adelante ha estado atravesada por este carácter: hacer brillar la presencia de los cuerpos mediante la puesta en escena de su ausencia. Pero la experiencia de Lota lo puso en contacto, no solo con las imposturas de una reconversión laboral -concebida como "muerte blanca" de una socialidad-, sino con la reconversión del objeto en el arte chileno contemporáneo.

Esta actitud se combina con la actividad de jóvenes artistas, que en otro terreno y por otros medios, llegaron a resemantizar la posición del objeto, distanciándose de las artes de la huella y de las artes de la excavación, mediante la edición de unas artes de la disposición. En gran medida, porque las dos primeras llegaron a un estado de academismo que amenazaba con sofocar las tentativas de constitución de un nuevo frente de obras. Sin embargo, las artes de la disposición dependieron de la transferencia habilitada por las artes de la excavación, en un primer momento, porque solo se dispone lo que puede ser recolectado. Esa es la razón de que muchas obras del último período adquieran rasgos taxonómicos.

Ahora bien: esta obra de carácter taxonómico da lugar a una obra de carácter combinatorio de objetos que ya no son excavados, sino recolectados en el fondo de objetos domésticos, ordenados en la superficie de estanterías, mesones de cocina o mobiliario de interior. Pero también tienen su origen en las actividades recolectoras y clasificatorias de locos indigentes que se dedican a "urbanizar" los sitios eriazos que ocupan temporalmente. Lo único que les queda es la pulsión mínima de asentamiento, que implica la "limpieza" (inventario de objetos) de la cercanía inmediata del lugar que ocupan. Es probable que estos artistas busquen en la figura social de estos indigentes una metáfora para dar cuenta de su posición. Metáfora de doble propósito: metodológico y ético, por cuanto aspiran a una cierta indigencia respecto de las garantizaciones políticas de las artes de las transferencias iniciales. Se trata de artistas huérfanos de otra institucionalidad que no sea la institucionalidad del arte -escuelas, mercado y museos-, si bien desarrollan experiencias de autoproducción curatorial tendientes a afirmar su autonomía inscriptiva.

Las tres artes que he descrito en términos generales, se instalan entre los años 60's y fines de los años 90's. Son casi cuarenta años de historia plástica, con un quiebre institucional de por medio y dos transferencias fuertes de información artística, que definen el carácter de la consistencia orgánica de la formación artística chilena.

Estas artes definen las coordenadas del espacio plástico de la última treintena. En efecto, después de la irrupción problemática de las desapariciones de cuerpos, el arte chileno no puede ser el mismo. Los modelos de represión han afectado la productividad misma de las nominaciones, desde el momento en que se instala en un espacio concreto, el procedimiento de la disposición total de visibilidad de un sujeto.

Un sujeto sustraído de su visibilidad corporal se configura como vector de irrepresentabilidad. La tortura, como ruptura de la continuidad afectiva de un sujeto, es irrepresentable. Una crítica de historia que ha vivido de la reproducción de las continuidades no puede hacerse cargo de las rupturas, de las fallas colectivas, de las desolidarizaciones imaginales. Y son rupturas, fallas y desolidarizaciones, lo que el arte chileno reproduce en su historia. La historia que se ha escrito de este arte, ha omitido estas singularidades pesadas que son, en definitiva, y a pesar suyo, las que lo han hecho avanzar e inscribirse como tal. La critica que se practica en los medios de prensa no hace sino reproducir el sentido común de la historia que se ha escrito. Por esa razón, otra de las tareas de la critica de la critica, es el desmontaje de las estrategias textuales de la crítica de arte periodística, como género, y su comportamiento en la activación de las coyunturas plásticas a que me he referido.

En párrafos anteriores me he referido a las tareas incumplidas de la critica, si se tomaba como punto de partida el coloquio de 1993. En verdad, debo sostener que este incumplimiento se verifica en las escrituras. No hay propuestas analíticas que asuman esa tarea. Salvo excepciones que confirman la regla. Sin embargo, hay obras de artistas emergentes que han seguido el camino abierto por las obras de Dittborn y Díaz, si bien en una perspectiva diferente, como expondré en el punto siguiente. El caso es que se trata de obras que realizan la critica de la critica desde sus propias diagramaciones, haciéndose más refractarias todavía a la critica periodística.

En términos generales, el bloque de obras que ha sido expuesto, mayoritariamente, durante estos tres últimos años, tanto en la Galería Gabriela Mistral como en la Galería Posada del Corregidor, señalan un rumbo nuevo respecto de la polémica pintura-fotografía, indicado como eje comprensivco para la coyuntura de los ochenta. El rumbo nuevo tiene que ver con una aproximación desfalleciente hacia la objetualidad, que pone en jaque el animismo a que ha llegado a dominar la inflación instalacional.

Hablar de bloque supone hacer mención a la emergencia de un nuevo contingente de artistas que, habiendo seguido la lección de los referentes Diáz-Dittborn, se distancian de su lógica procesual a partir del desmontaje de sus filiaciones formales. Esto los ha llevado a investigar la genealogía de la instalación, en una perspectiva de des-escenografización de sus materiales, produciendo disposiciones objetuales desprovistas de la euforia victimalista que inunda la última producción gráfica dittborniana, y distantes de la animización anunciada en la última instalación de Gonzalo Díaz, dando lugar a un verdadero arte de la disposición.

Entonces, las artes de la disposición vienen a completar las artes de la excavación, que a su vez, se encaraman sobre las artes de la huella. Estas son las tres artes que definen y se definen para proporcionar los criterios de distinción de las productividades del campo plástico, en un período largo de cuarenta años.

4.- Hace tres años se llevó a cabo en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile la primera exposición de plástica emergente del período de la transición democrática, bajo el anodino título de Arte Joven de Chile. Fue la primera exposición "oficial", que tuvo el valor de reunir a un grupo de artistas cuya dependencia metodológica respecto a las obras de Dittborn y Díaz era evidente. Sin embargo, dicha evidencia autorizaba a pensar que las máximas distancias ya habían sido establecidas y que las obras que habían sido referenciales durante el último período, pasaban a asumir un rol académico.

En dicha ocasión, me correspondió escribir uno de los textos del catálogo. Su título -Del triángulo paradigmático al bloque histórico en la plástica chilena emergente- era un chiste metodológico muy adecuado a las circunstancias, ya que permitía inventariar las condiciones de ruptura de estos trabajos respecto a las obras referenciales. Este se basaba, por cierto, en el triángulo culinario, al que sustituí los términos de cada ángulo por los de Objetual, Pictórico y Gráfico. Estos tres términos permitían ordenar las obras en relación a su dependencia tecnológica respecto de los modelos de los "padres totémicos" Dittborn y Díaz. Era una manera de inventariar las producciones siguiendo criterios de proximidad y lejanía respecto de dos polos excluyentes: fotomecánica y manualidad, en relación al estatuto militante que estos dos términos habían adquirido durante el período de dominio de la "escena de avanzada", entre 1980 y 1985. Por último, un lugar especial era ocupado por artistas que trabajaban con procedimientos taxonómicos. Esto tenía relación con la pulsión del inventario y de la excavación, actividades de recomposición decisiva en los años de término de la dictadura militar.

La exposición del Museo fue visitada durante sus últimos días de exhibición, por Beverly Adams , por ese entonces curadora en el Museo de Artes de San Antonio (Texas), quien concibió de inmediato una muestra. Los nombres de los participantes variaron muy poco y en junio de 1997 se inauguró en San Antonio, una exhibición que fortaleció en términos internos la propuesta que había sido ensayada en el Museo, meses antes. Si hay algo que debe ser rescatado de esta propuesta es la ausencia de victimalismo plástico, que todavía parece ser rentable en la circulación internacional de algunas obras chilenas. Lo que las obras del nuevo "triángulo paradigmático" tenían de radical, era su escepticismo, y extremo realismo, acerca de las nuevas condiciones de habitabilidad del arte chileno.

A tres años de dicha exposición, la situación de la plástica emergente ha modificado los ángulos del triángulo, asegurando la hegemonía casi absoluta de lo Objetual, en una perspectiva que abandonó la preocupación por la taxonomía para privilegiar las artes de la disposición.

Si los artistas de Arte joven en Chile ponían su atención en el significante tecnológico, en dependencia distante de Dittborn-Díaz, los artistas que hoy configuran un nuevo bloque emergente ponen el énfasis en la d(e)uda de la casa. La "casa del arte". En el doble sentido que permite en castellano el juego de la tipografía: de deuda y de duda, en una misma instancia. La critica de la critica trabaja sobre la juridica de la habitabilidad del arte. Es decir, sobre las condiciones de reproducción de las prácticas haciendo de ello, su Lugar.

Los artistas emergentes de este período tienen dudas sobre la pertinencia de lo que en el arte se adeuda. Dudas sobre las condiciones de respeto a las filiaciones. Es decir: duda en la garantía de los préstamos conceptuales y empíricos que caracterizaban el período de dominio de los "padres totémicos".

Ante la voracidad caníbal de estos "padres", a las obras emergentes no les quedó más que construir sus propias condiciones de migración, renunciando a la "horda". La inteligencia de los emergentes ha sido simplemente dejar la casa de los "padres", proponiéndose de antemano no cumplir con las funciones bíblicas que el conceptualismo chileno no fue capaz de superar en el período anterior. En este sentido, postulan un "interiorismo" crítico que toma a cargo la negociación con "lo doméstico" de exponer. Más aún, si entre los objetos considerados, hay, efectivamente, objetos "electro"-domésticos. Que en verdad, son objetos que trabajan con la poética de la reconversión de la noción de domicilio. Al respecto, la Historia con h mayúscula sirve de fondo a las ensoñaciones del período anterior. Esta vez, en estas obras, la historia recupera la minoría de sus dimensiones proyectivas, para recuperar las memorias metodológicas de "biografías-encontradas" que sirven de eje productivo; como ocurre con el patológico paradigma clasificatorio de los indigentes que, "urbanizan" -con una tasa mínima de habitabilidad- los asentamientos que ocupan temporalmente. En esos indigentes, que han accedido al grado cero de la domesticidad, los artistas emergentes indagan las estrategias de inversión de carrera en el arte; siendo, ésta, un modelo doméstico "tomado en serio".

O bien puede ocurrir que se apliquen a estudiar la "teoría de las maquetas" y la función de la miniatura, para producir un testeo paródico de la teoría levi-straussiana del arte como "modelo reducido". O a practicar la reducción de formatos para afirmar por antonomasia la necesidad de objetos susceptibles de conmemoración pública. O a buscar en la conjura de las memorias bauhausianas una plataforma de disolucion de las historias de transferencia en el diseño nacional. O, finalmente, simular mediante paradojales "serialidades manuales" las separaciones de color de las cuatricromías, adecuadamente descalzadas, para producir papeles murales que cubren una morada haciendola insoportable, imposible de ocupar. Esto, porque algunas obras poseen un tamaño que las hace apropiadas a un emplazamiento "público" (monumental), y que aquí se fuerzan sin cambiar de naturaleza, a calzar en un "privado" que obviamente no está habilitado para acogerlas. Lo que señala una duda sobre la capacidad de las estructuras museales actuales para acoger obras que carecen de "género".

Artes de la disposición es una categoría descriptiva que completa la hipótesis del triángulo paradigmático de hace dos años. No designa la existencia de un movimiento ni de una tendencia, sino de un espacio de producciones autónomas y transversales que buscan negociar un espacio de reconocimiento, desestimando las garantías de rigor que caracterizaron al período anterior en la escena plástica chilena. Una de sus manifestaciones más precisas ha tenido lugar en el Museo de Arte Moderno de Valdivia. Bajo la curatoría del artista Mario Navarro, cuya obra fuera un de las articuladoras del triángulo mencionado, se ha presentado doméstico, muestra que reúne a artistas, animados por el valor analítico que ha adquirido el traslado a la escena artística, el concepto winnicottiano de objeto transicional. Esta es la estrategia que han asumido para desmontar la dramaticidad narrativa de las "instalaciones" en la actual coyuntura.

POST-SCRIPTUM

La necesidad de redactar este post-scriptum se justifica por la variedad de procedencia de los textos que he organizado para redactar este informe sobre el estado de la critica de artes visuales en Chile. He organizado el presente texto en cuatro puntos. Los dos primeros se refieren al trabajo de la critica y la Escuela de Arte. Los dos segundos ponen en operación los términos de un análisis proyectivo, apoyado en la constitución de un nuevo frente de obras emergentes. Esto ya ha sido suficiente para dejar en claro que la critica de que se habla aquí, desde la experiencia de la Escuela, es la crítica considerada como una creación; pero una creación de segundo grado [7]. En el espacio académico, esta crítica debe responder de manera permanente a las exigencias de cientificidad que provienen de las normas redactadas por las ciencias puras, para satisfacer las demandas de completud de los formularios de fondos concursables. Esta crítica de segundo grado no se amedrenta frente a las amenazas epistemológicas, porque se sabe y se autoriza desde una práctica impura, en la medida que no omite de su habilitación, la posición del sujeto que la produce y la inscribe en la superficie de reparación social en que circulan las representaciones que una universidad se hace de su práctica académica.

Esta es la razón principal de porqué he iniciado este texto haciendo referencia a una producción coloquial de Escuela. En efecto, organizar coloquios es una manera de producir conocimiento, de indicar perspectivas de trabajo, de enumerar las tareas analíticas, de medir los esfuerzos intelectuales, de apostar a la autonomía financiera. En este terreno, la escritura no depende de la existencia efectiva de fondos concursables, sino del deseo de inscribir una escritura en un debate determinado.

El coloquio de 1993 remite a una situación ejemplar, puesto que pone en escena una ficción de Escuela, que ha logrado instalar criterios nuevos de interpretación del campo plástico. Los pormenores de esta actividad han sido recogidas en el primer número de los Cuadernos de la Escuela de Arte, destinados a acoger las actas de un segundo coloquio de investigación en artes plásticas [8]. Allí se expone el carácter de la política de desplazamientos y la utilidad crítica de dicha noción, forjada a partir de los trabajos ejecutados en el taller de Eduardo Vilches por un número determinado de artistas, que en el período de una década serán claves en la recomposición de fuerzas de la plástica emergente.

El segundo punto de este texto ha estado destinado a señalar las actuales tareas de la critica. Así como en 1993 hablábamos de una critica de historía como historia de la critica, al experimentar una cierta derrota analítica en este cometido, antes siquiera de resolver el primer problema, aparecen nuevas tareas: critica de la critica e historia de la historia. Se trata, por cierto, de una doble dimensión analítica: critica de obras y critica de los discursos. Se trata de ver de qué manera emergen obras que en su diagramación contienen una tasa critica que interpela las discursividades. Tanto las discursividades puestas en circulación dentro como fuera del ámbito universitario.

Me explico: pese a nuestros esfuerzos, la reproducción del saber histórico de arte en Chile sigue siendo implementada de acuerdo a parámetros metodológicos que ya han sido sometidos a una dura crítica en el ámbito académico internacional. La actividad crítica radical es autónoma y solo parcialmente ha sido reconocida por las estructuras académicas. La gran producción editorial de catálogos criticos en la escena plástica chilena, configura una masa critica que sobrepasa la producción universitaria. Las escuelas se sostienen sobre la base de una transacción curricular, establecida como criterio epistemológico para mantener la estabilidad laboral de una comunidad artístico-docente dividiva profundamente por criterios formales excluyentes y antagónicos, pero autoconstreñida a firmar un pacto de cordialidad minima que permita una reproducción institucional de bajo perfil. Por cierto, la existencia de una crítica teórica consecuente en el ámbito universitario, plantea condiciones favorables para reperfilamientos y definiciones de trazos programáticos más consistentes, en el terreno de la enseñanza de historia, de estética y de plástica. Pero dichas condiciones dependen de los efectos poiéticos que los diagramas de ciertas obras plásticas paradigmáticas producen en las prácticas de enseñanza y de investigación-creación. La única manera de disolver la sordidez epìstemológica de los medios de prensa en el terreno de los discursos sobre arte, es fortaleciendo universitariamente la constitución de la crítica de segundo grado, cuyas tareas he enumerado en el curso de este informe sobre el estado de la critica de artes visuales, en la actual coyuntura plástica chilena.

NOTAS:
[1] El trabajo de la crítica de artes visuales, Revista Resonancias, ·4, mayo 1999, Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica. [volver al texto]
[2] Justo Pastor Mellado, La novela chilena del grabado, Ediciones Economias de Guerra, Santiago, 1995. [volver al texto]
[3] Es importante, al respecto, realizar la historia de las bibliografías y de las inscripciones de los efectos de lectura orgánica de ciertos textos. En los años ochenta, al menos la primera circulación de textos de Benjamin, Kristeva, Lyotard, Barthes y Foucault, entre otros, radicaliza las posiciones analíticas de la critica. [volver al texto]
[4] A título de ejemplo, se debe considerar, de partida, la aceleración critica experimentada por la aparición de Cuerpo Correccional, de Nelly Richard, y Del Espacio de Acá, de Ronald Kay. Ambas obras editadas en noviembre de 1980 y presentadas en Galerúia SUR, en el marco de las exposiciones de obras de Carlos Leppe y Eugenio Dittborn. [volver al texto]
[5] La política de desplazamientos es una de las invenciones formales más consistentes de la Escuela de Arte y desarma la interpretación histórica mediante la cual se sostiene la continuidad institucional de su "gesto de fundación". [volver al texto]
[6] Justo Pastor Mellado, Del triángulo paradigmático al bloque histórico en la plástica chilena emergente, in Arte Joven de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1996. [volver al texto]
[7] Michel Ragon, Da crítica considerada como uma creacao, in Pierre Restany, Os novos realistas, Editora Perspectiva, Sao Paulo, 1979. [volver al texto]
[8] Justo Pastor Mellado, Estrategias de desarrollo para la investigación en artes visuales. Cuadernos de la Escuela de Arte, 1, Escuela de Arte, Pontificia Universidad Católica, Santiago, 1996. [volver al texto]