“Hernán Gazmuri: primera víctima (moderna) de la “universitarización” (conservadora) de la enseñanza de arte en Chile.”
Justo Pastor Mellado
mayo 2003

En la historia de las formaciones artísticas lejanas de los centros decisorios del arte, la cuestión de los viajes ocupa un rol fundamental. Tenemos el modelo de los viajes de artistas europeos del siglo XIX que, por la ausencia de lugar en sus escenas de origen, se desplazan para instalarse durante una temporada, a países de repúblicas nacientes con el propósito de “hacerse un lugar”. Dicho lugar, en un comienzo, aparece estrictamente vinculado a la corte palaciega ascendente, pero paulatinamente, algunos viajeros pasan a dirigir la academia de pintura. Pero se trata, básicamente, de artistas contratados que han sido formados en academias italianas o alemanas, pero carentes de inscripción en la formación artística que sostiene dichas academias. Sus estadías no fueron permanentes y el carácter de sus viajes adquiría la forma de un auto-exilio. Cuando a fines del siglo XIX el Estado comienza a enviar becarios al extranjero, esto cambia las cosas de manera radical. Por un lado, los agentess de la academia ejercen una vigilacia de estilo sobre los becarios, impidiéndoles un asentamiento efectivo en las escenas a las que viajan. Resulta curioso constatar cómo los artistas, algunos de ellos de renombre, aceptan estas condiciones de viaje. Ciertamente se trata de artistas que carecen de condiciones pecuniarias y deben recurrir a la asistencia del Estado. Y son los menos, porque en esa misma época, hijos de familias acomodadas, herederos ilustrados que han aprendido a pintar en la academia, pueden darse el lujo de realizar viajes de varios años a Europa y pintar a su antojo, siguiendo en algunos casos algunos cursos en academias de las capitales que visitaban. Ello dio lugar a que la más importante camada de pintores de fines del siglo XIX estuviera conformada por “caballeros chilenos que pintaban”. Todos ellos seguían los dictados de la “escuela francesa”. ¿Qué significaba esto? Más bien una representación difusa de lo que podían entender como pintura francesa, a través de la información superficial que podían obtener en el curso de viajes realizados entre 1980 y 1900. Pero la conciencia plástica de estos “caballeros chilenos” les impedía comprender las profundas transformaciones que experimentaba la escena francesa de fines de siglo. En términos clasísticos, la posición que ocupaban como viajeros acomodados los conducía a reproducir en el extranjero sus ritos sociales defensivos, impidiéndose toda apertura hacia procesos artísticos ajenos a su ideología de la representación, que quedaba de este modo, prisionera del propio academismo francés de épocas anteriores. La pintura de estos caballeros abunda en vistas de Venecia, de techos parisinos y de alguna poblada hispana. ¿Como dar cuenta de esta inadecuación?

Pues bien: es contra esta actitud que se levanta el mismo Estado cuando contrata a a un pintor gallego para que se haga cargo de la academia, en 1908, justamente, para ensayar otra política de representación, en una sociedad que comienza a experimentar los efectos del quiebre de la unidad de clase de la oligarquía terrateniente. Es decir, una sociedad que experimenta, paralelamente, el arribo a la escena social de nuevos sectores, ejerciendo un poder de negociación que los hace conquistar importantes posisiciones en el aparato de Estado. Por decirlo de algún modo, estos sectores ascendentes tienen necesidad de una nueva política de representación, que se traduce en una transformación estilística e iconográfica, dando lugar a la Generación del 13. Pero la nueva política de representación se consumió en un tipo de criollismo que concentró su atención en temas costumbristas, trabajados con un desencanto y una pérdida total de esperanza en algún tipo de progreso, ya sea social o artístico. De ahí que cuando algunos artistas viajan en el año 1920 y regresan en 1925, habiendo tenido la experiencia de una mínima apertura formal, la primera exposición de su regreso provoca un gran remezón, que será luego diluído por los debates sobre reformas de enseñanza. Esto parece ser un destino de la escena chilena: el poder estable de una casta de expertos en reformas educativas que a nivel de la enseñanza universitaria diluyen el efecto de las obras que abren las vías de transferencia, que en el primer cuarto del siglo XX significan, simplemente, sostener un conocimiento mínimo de las condiciones de aparición de las vanguardias históricas. En este contexto, el reformismo educativo pasa a nivelar por lo bajo, formulando una política punitiva hacia el desarrollo de una espacio de producción de obras ajustado a las polémicas decisorias que atraviesan el sistema de arte de entonces. Ajustar significa, aquí, más que nada acortar la distancia entre centros emisores y plataformas de recepción dinámica de los efectos de ruptura plástica. Frente al supuesto “caos” existente en el espacio decisorio, las formaciones artísticas locales responden como pueden: resistiendo. Una de esas formas consiste en leer como amenaza extranjera la coyuntura internacional de los años 1910-1920 y frente a ello formular un cordón sanitario, legitimado por una ideología plástica que apela, ya sea al primitivismo indigenista como a la subordinación industrialista del espacio político. Esa es la forma cómo en 1925-1930 se verifica la subordinación del espacio plástico en cuanto a ilustrar el discurso de la historia, sancionado por el Estado autoritario en la perspectiva industrialista ya mencionada. Pero esta política resulta ser un fracaso total.

Una de las razones de este fracaso la constituye la inadecuación del modelo de artes aplicadas que manejan los gestores de reforma y el desarrollo efectivo de la industria. Pero sobre todo, las diferencias radicales existentes respecto de las pautas del nuevo interiorismo chileno. Es decir, los becarios del año 1929 fueron enviados a estudiar “artes decorativas” y “artes gráficas”. Pero el espacio interior del habitat chileno de la época experimentaría los efectos del modernismo racionalista, que sería surtido, no por los artistas que regresaban, sino por arquitectos. En cuanto a los artistas que se especializaron en artes gráficas, era lógico pensar que regresarían a ocupar un lugar en la industria gráfica editorial. Pero ello no ocurrió. El parque industrial de impresión poseía una tecnología que no se compadecía con el conocimiento del oficio de “estampero” (grabador-impresor). Lo que ocurrió fue que a mediados del siglo XX, el recambio tecnológico de las grandes imprentas y periódicos hizo que las escuelas superiores recibieran las máquinas litográficas que la industria desestimaba, incluyendo a los prensistas, que pasan a ser funcionarios auxiliares no docentes.

En el terreno del interiorismo, la remodelación del espacio así como la reforma plástica del mobiliario estuvo realizada por arquitectos modernistas. En este sentido, la modernidad plástica podría haber sido una extensión de las transformaciones que experimentaría el espacio arquitectónico chileno en los años 1920-1940. Pero no ocurrió de este modo. La práctica de arquitectura avanzó por carriles propios. Es significatiovo el hecho de que Roberto Matta estudie arquitectura en la Universidad católica, básicamente, entre 1927 y 1932; es decir, en plena dictadura de Ibáñez. Pero lo que nos importa es saber que, siendo un estudiante, diseña muebles para la industria de un hermano –Mario Matta-, que ocupa un importante lugar en la sociedad santiaguina de entonces, como mueblista y anticuario.

A los artistas que retornan en 1931, no teniendo lugar ni en el interiorismo ni en la industria gráfica, el único lugar que les queda disponible es el de la enseñanza. A su arribo organizan una Escuela de Artes Aplicadas que será la “adecuada” reparación para una política de regreso frustrado. La organización de dicha escuela coincide con otra medida que se ha preparado durante su ausencia, que es la constitución de una Facultad, universitaria, donde se revalorizará la presencia de la Escuela de Bellas Artes que había sido cerrada en 1929. Solo algunos de los artistas viajeros serán incorporados a ella, permaneciendo el resto en la recientemente creada Escuela de Artes Aplicadas. Esto representaba, por cierto, una merma simbólica importante en cuanto a las condiciones de reproducción de un espacio artístico atento a la evolución y desarrollo del sistema internacional de arte, En definitiva, la medida que condujo al viaje de 1929 significó el desmantelamiento artístico del grupo, regresando a cumplir labores subordinadas de enseñanza en una estructura universitaria donde la hegemonía la tendrían los nuevos agentes, sostenedores de la Escuela de Bellas Artes renovada por el impulso de la formación de una nueva Facultad. Dicho sea de paso, estos agentes serán los encargados de administrar la “glaciación temperada” en dicho sistema, hasta fines de la década del 50.

Durante este período, no hay viajes significativos que reportar. El carácter de un viaje reside en las condiciones orgánicas del regreso, porque en la calidad de dichas condiciones se localiza la posibilidad efectiva de producir efectos consistentes. Pero cuando las condiciones de regreso son precarias; es decir, no dan lugar a condiciones de reproducción de la nueva información transferida, el regreso se convierte en soledad efectiva y autodestructiva. Es el caso de artistas que, por ejemplo, habiendo asistido a los cursos de la academia de André Lhote, a su regreso, aislados como profesores, se refugian en una existencia muy retirada de los vaivenes de la escena plástica, impartiendo clases privadas en su atelier. Este vendría a ser el caso de Hernán Gazmuri, a quien ya he mencionado, a raiz de una carta enviada a Camilo Mori, en la que hacía referencia a la necesidad de que el Estado otorgara becas a jóvenes artistas para perfeccionarse en el extranjero. Esta era una carta escrita por Gazmuri siendo presidente del Centro de Estudiantes de Arte, enviada a Camilo Mori en la fecha cercana a su regreso de Francia; es decir, en 1924. Ya es conocida la decisión del Estado, pero en otro contexto, de enviar a artistas a Europa. Pero en 1928, Hernán Gazmuri no es de la partida de los que viajan a aprender artes aplicadas. Por alguna razón, no corresponde que integre dicho grupo. De este modo, se encuentra en Paris, por sus propios medios, entre 1928 y 1931. El que en 1924 clama por la necesidad de becas estatales, debe, cuatro años después, viajar por sus propios medios.

Llevando una existencia muy precaria en Paris, lo primero que hace es inscribirse en el atelier de Andrés Lhote, adquiriendo con extrema diligencia dicha enseñanza. Regresa a Chile en 1931 afectado por una tuberculosis que lo mantiene postrado durante todo ese año. De todos modos, no había dejado de estar al corriente de las vicisitudes de la situación académica y política de la Escuela de Bellas Artes, al punto que, para la caída de la dictadura de Ibañez se cuenta entre los ocupantes de dicha escuela, de la que es nombrado, al poco tiempo, profesor de pintura y composición. Y es aquí, justamente, que se inician sus problemas, al comenzar a recibir severas críticas y descalificaciones por inducir a sus alumnos a realizar trabajos cubistas. Incluso, colegas suyos, como el caso de Marco Aurelio Bontá, que será posteriormente director de la Escuela de Artes Aplicadas, escribe un artículo descalificatorio sobre su enseñanza, que obliga a Gazmuri a responder a través de una gran conferencia sobre el cubismo.

Lo que hay que retener aquí es el hecho de que los primeros profesores de la escuela recientemente “universitarizada” ponen en pie una nueva estrategia para excluir a colegas que no comparten su línea programática. Esta consistirá en reformar los planes de estudio mediante comisiones de trabajo de la quedaban excluídos quienes debían abandonar la escuela, en razón de la inexistencia de lugar académico para ellos en los nuevos planes. De esta manera, Hernán Gazmuri queda fuera de la escuela y de las representaciones oficiales de arte chileno hacia el exterior. Esto quiere decir, simplemente, que pierde el soporte de reproducción institucional de una enseñanza.

Al ser marginado de la escuela, abre un taller libre de pintura, que funciona durante un tiempo en un sitio que le facilitan en el edificio del diario La Nación. Pero un taller libre no posee, en la escena chilena, el grado de inscriptividad que proporciona el espacio universitario. Gazmuri se aleja del circuito, realizando diversas actividades, portando consigo el estigma de haber sido el primer sacrificado por la universitarización, que instala desde un comienzo la administración de la resistencia a la información sobre arte moderno. En efecto, entre 1940 y 1958 practicamente no expone, ejerciendo la docencia de dibujo en diversos institutos técnicos. Labor que continúa hasta su jubilación. Su obra es insuficientemente conocida y de él se reproduce la leyenda del artista solitario que desarrolló una obra sólida en la más completa soledad, al margen de los vaivenes de las modas y de las contingencias. Los historiadores que reivindican su memoria de este modo, no hacen referencia enfática a las condiciones de su exclusión universitaria. Se le describe como un hombre de carácter dificil, orgulloso, altanero, que hacía sentir su conocimiento a los miembros de su entorno. Nada de esto resulta suficiente para reconstruir las condiciones de su exclusión. Esta primera víctima de la “glaciación temperada” será recuperada en 1994, mediante la realización de una exposición, en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile.

Esta exposición tendría como propósito responder a la pregunta de por qué en Chile no tuvo efectos la enseñanza del cubismo, casi como una necesidad vital historiográfica, que intenta aclarar las condiciones de la falla de transmisión informativa y formal que ello habría significado. Este gesto curatorial viene a poner en funcionamiento una vez más, la hipótesis analógica dependiente que instala la obligatoriedad simbólica de encontrar, en cada país, a un transmisor cubista en la escena latinoamericana, del mismo modo que se le ha podido encontrar y atribuir, en Argentina, con Pettorutti, y en Brasil, con Tarsila do Amaral. Lo que resulta necesario, para la escena latinoamericana, es la realización de un estudio sobre los alumnos sudamericanos que llegaron a inscribirse en la academia de André Lhote y regresaron a sus países de origen a reproducir, sus enseñanzas. Esta es una necesidad, tanto para la historia del arte latinoamericano, como para la historia de los efectos de obra de André Lhote.

NOTAS:
[1] El curador de la exposición, Ernesto Muñoz, tampoco haría justicia a Hernán Gazmuri. Bajo un título ambiguo y para el cual no realiza ningún estudio demostrativo de su obra, que permita instalar la noción de “pionero”, realiza un gesto muy curioso: para reivindicar a Gazmuri recupera el relato de un amor de juventud de Roberto Matta, que había conservado dibujos y bocetos realizados por éste, durante el período en que, siendo estudiante de arquitectura, se había inscrito en el taller libre de Gazmuri. Es a raiz de la presentación de dicho material en la galería Parkenson, en Houston (Texas), en 1992, que aparece este interés del curador chileno por Gazmuri, por cuanto habría sido éste último quien habría alentado a Matta para dejar Chile y dedicarse por entero a la pintura. De ahí que en el catálogo de la muestra se otorgue gran importancia al fragmento epistolar de la señora Lilian Lorca, este amor juvenil de Matta, que relata la anécdota que vincula a Gazmuri con Matta, en la que el primero le habría señalado al segundo que ya no tenía nada más que enseñarle y que debía irse a Paris. La operación de la exposición y de su curador consiste en apoyarse en este precario relato para sindicar a Gazmuri, en tanto “maestro” de Matta, como un “pionero” de la modernidad chilena. Lo que lo avalaría, sería, pues, el éxito de su “discipulo”, que tardaría en reconocer el nombre de Gazmuri como un personaje importante en su vida juvenil. Si bien se menciona la existencia de una entrevista que Lenka Franulic le realiza a Matta, cuando éste viaja a Chile en 1948. En dicha ocasión Matta habría declarado su deuda con Gazmuri, pero hasta el momento no se ha encontrado el texto de dicha entrevista. Es dable esperar que un trabajo de prospección documental nos permita dar con dicha referencia. En todo caso, de dicho catálogo, es útil recuperar el juicio de Ricardo Bindis, historiador, que escribe una corta presentación biográfica titulada “Razón y Emoción”, en que a propósito de la exclusión de Gazmuri de la Escuela de Bellas Artes, en 1934, escribe: “Se había cortado al profesor que entregaba los fundamentos de la “escuela de Paris”, la mayor vanguardia de entonces”. Sin embargo, el profesor Bindis escribe esta presentación en 1994, condicionado en parte por las necesidades del curador. A lo menos, proporciona la posibilidad de pensar, por un instante, en la ficción sobre cual hubiera sido el efecto de la enseñanza de Gazmuri, si hubiese tenido a su disposición una superficie de inscripción adecuada. Lo más probable es que Gazmuri haya representado, para sus colegas, el modernimso à outrance, de cuya obstaculización se ufana el profesor Humeres, en 1942, en el prólogo del catálogo de la muestra chilena en el Museo de Arte de Toledo (Illinois).