La política anti-oligárquica del Ministro Ramírez y sus efectos en la organización de la enseñanza de artes.
Justo Pastor Mellado
mayo 2003

Entre 1925 y 1931 tiene lugar en Chile un gobierno autoritario conocido como la Dictadura de Ibáñez. La importancia de esta situación para la organización del campo artístico está directamente ligada a la acción desarrollada por quien fuera el Ministro de Hacienda en ese período, don Pablo Ramírez. Este gobierno autoritario que no podría calificarse de fascista, que favorecía el poder de las corporaciones de productores, propugnando un nacionalismo industrialista y autoabastecedor, emprendió importantes iniciativas de reforma de los servicios públicos, al mismo tiempo que aumentó el carácter dependiente del país ante el capital extranjero, y más que todo, norteamericano. En el terreno educacional emprendió una reforma de la enseñanza secundaria y superior, conducida en medio de agitadas polémicas, por el propio ministro de Hacienda [1]. Justamente, los rasgos nacionalistas e industrialistas, pero sobre todo anti-oligárquicos, de la política económica de la dictadura de Ibáñez, condujeron en 1929 al cierre de la Escuela de Bellas Artes que dependía del Ministerio de Educaión, y que había dejado de llamarse Academia de Pintura en 1927.

Al estudiar el decreto ministerial, resulta esclarecedor advertir el objeto de tal determinación, señalando la lista de profesores y estudiantes avanzados que se dirigirán a Francia y Alemania para realizar estudios de asignaturas de Artes Aplicadas. Para el Ministro Ramirez, las Bellas Artes eran sinónimo de oligarquía. Lo que deseaba era una enseñanza artística que pudiera colaborar con el desarrollo de la industria, pero que además, permitiera a los artistas una calificación profesional. De hecho, al cabo de uno o dos años, los profesores que regresan pasan a formar parte de una Escuela de Artes Aplicadas. Sin embargo, ya antes del término de la dictadura se habían tomado iniciativas para incorporar la Escuela de Bellas Artes a la Universidad de Chile, en el marco de una nueva Facultad, junto con las enseñanzas de música y de teatro.

En definitiva, la política del Ministro Ramírez no prosperó. Su ideología industrialista determinó de modo arbitrario el destino de los profesores de la Escuela de Bellas Artes, que durante el año 1927 ya habían experimentado una reforma de sus planes de estudio, a través de la que se busca “despertar el sentido de una conciencia artística nacional que, respondiendo al sentir moderno, desarrolle sobre esta base las posibilidades de su carácter propio” [2].

Quizás estas líneas sean unas de las primeras en las que se declara el deseo de una conciencia artística nacional. Resulta curioso constatar en los textos que ésta se construye como respuesta a las exigencias de un “sentir moderno”, vivido como extrañeza amenazante, cuyas características no son para nada descritas. No cabe duda que la respuesta adquiere el tono de un acomodo a parámetros que, por cierto, han sido ya determinados por la representación que los defensores de la conciencia nacional se han construído, en esa coyuntura, del legado de las vanguardias históricas. Resulta coherente, por tanto, la afirmación de deseo de una conciencia artística nacional sostenida en los propósitos del entonces director de la Escuela de Bellas Artes, don Carlos Isamitt, al defender “la utilización de los motivos de las artes primitivas y populares de nuestra tierra”. Otras personalidades, como Nathanael Yáñez Silva, crítico de arte de El diario ilustrado, propugnaba concientemente inspirar la pintura chilena en “motivos araucanos”, citando el ejemplo de México y Diego Rivera [3].

¿Cómo ajustar los deseos del señor Isamitt con los del Ministro Ramírez? Curiosa decisión la de afirmar la conciencia artística nacional cerrando la escuela de arte y enviando a los artistas a Europa, pero a estudiar artes aplicadas. Ya desde el año 1924 algunos artistas ya se habían manifestado respecto a la necesidad de que el Estado enviara becados a Paris, Roma, Madrid y Munich. Sin embargo, una política de becas ya había sido implementada a fines del siglo XIX. Lo que en 1924 se demandaba era una política probablemente más abierta, que no estuviese sometida a la vigilancia de la Academia, que exigía para mantener la beca, el envío al país de obras realizadas por los becarios, en las que se debía mantener los cánones de la institución. De este modo, los artistas pintaban cuadros para cumplir con el academismo de origen y, otros cuadros, que eran el fruto de su contacto con el ambiente artístico europeo. Lo grave es que esos mismos ambientes europeos con los que los artistas entraban en contacto no estaban formalmente muy alejados de los principios de las academias de origen, por lo que resultaba dificil pensar en la producción de una renovación efectiva.

Esta situación sería transformada por el viaje que hacia 1920 realiza un grupo reducido de artistas que logran, a lo menos, desarrollar relaciones personales con gente con Juan Gris y Modigliani. Algunos de ellos se encontrarán con Picasso, sin embargo, no es posible reconstruir una relación de trabajo que pudiera fundamentar una hipótesis sobre una posible “influencia” directa o indirecta de la “vanguardia histórica”. Más bien se trata de relaciones aisladas que no tendrán un efecto radicalizador en la escena plástica chilena, como lo ocurrido en otros países de América Latina en el mismo período. Respecto de este punto, los historiadores chilenos han sobredimensionado el efecto de los viajes de artistas en el primer cuarto del siglo XX. Son numerosos los textos donde aparecen frases como “fulano de tal se encontró con Cézanne”. Ciertamente, no se puede sino entender este propósito como una extensión metafórica, cuyo referente de origen resulta inexacto. ¡Estamos hablando de 1920-25! Cézanne ha fallecido antes de 1910. Ha habido una guerra mundial de por medio. Valga preguntarse por el tipo de circulación de la información artística durante ese período. Pero sobre todo, de la relación de consumo de dicha información por parte de los artistas que reformulaban los planes de estudio de la cademia de Pintura y la transformaban en Escuela de Bellas Artes, dependiente todavía del Ministerio de Educación. Es decir, antes de 1932. Resulta sintomático que frente a interpelaciones amenazantes, provenientes del espacio decisional del arte, la escena chilena responde con una reforma de planes de estudio, y no con propuestas artísticas. Es recién respecto del regreso de lo que se denominará Grupo Montparnasse que en Chile se planteará, en el espacio historiográfico, una manifestación de deseo de reforma del entendimiento artístico centrado en las obras de dichos artistas. Pero existe una extraña conciencia de la dislocada comprensión que estos artistas han tenido de una “escena francesa de vanguardia”.

Mi hipótesis sostiene que los artistas chilenos, formados en la academia chilena de comienzos de siglo, en medio de una transición de enseñanza de “pintura gallega”, cuando se instalan en Paris, por mucha voluntad que hayan puesto para dotarse de condiciones intelectuales de arribo, con las cuales poder abordar las nuevas experiencias plásticas, sin embargo no se encontraban “epistémicamente” habilitados para comprender su alcance. Quizás, lo único que se puede sostener desde un punto de vista histórico, es que “hicieron lo que pudieron” para renovar un punto de vista ya resquebrajado por el efecto de shock inicial, debido a la conciencia que adquieren de su propia deslocalización, quedando siempre en falta respecto de las transformaciones que ocurrían “antes sus ojos”, pero “que no veían”. A tal punto, que a su regreso a Chile, la pulcra renovación que traían consigo provocó un remezón en el sentido común plástico chileno, en la coyuntura de 1925. Pero dicho sentido común ya no estaba dominado por el academismo de fines del XIX, sino por el realismo de la “transferencia gallega”, instalado abruptamente por la enseñanza de Fernando Alvarez de Sotomayor, que había sido contratado por el Estado para dirigir la Academia de Pintura entre 1908 y 1912.

La historiografía chilena sobrevalora a sabiendas lo que fue apenas una renovación que tuvo serias dificultades para producir efectos de obra consistentemente nuevos, desde un punto de vista formal. Es sintomático que la mayor cantidad de información sobre dicha coyuntura esté destinada, no a cubrir la emergencia de obras significativas, sino a relatar la sucesión de esfuerzos de reforma de los planes de estudio de enseñanza superior de arte. El decreto de 1929 que resuelve enviar becados a Europa a un grupo cercano a la treintena de personas, señala claramente las áreas de trabajo en las que deben especializarse: cerámica, vitrales, grabado, vaciado, y , conocimiento de la organización de escuelas y museos. El Ministro Ramírez no realizaba un gesto en pro de la facilitación de una transferencia artística moderna, como repiten habitualmente conocidos historiadores, en un momento en que la revolución cubista se normalizaba y el surrealismo y el constructivismo rediseñaban el panorama de las vanguardias, sino que buscaba, de manera simple y pragmática socavar el poder de sectores internos de la propia administración pública en lo que a educación superior se refiere, así como de “industrializar” los objetivos de la enseñanza. Lo que a juicio de algunos, pudo haber configurado una plataforma de renovación radical, solo resultó ser un viaje burocrático destinado a adquirir oficios, que pudieran colaborar con el desarrollo de la industria gráfica y del interiorismo. De algún modo, el viaje de los becarios fue concebido para detener la renovación plástica, habiendo puesto el énfasis en la renovación de métodos de enseñanza de artes aplicadas [4]. De este modo, lo que ha sido representado como decisión moderna, finalmente, consiste en una figura encubridora, básicamente anti-moderna. En esta perspectiva, lo que debe ser estudiado es la persistencia con que los historiadores mantienen la interpretación de dicho gesto como indicio de modernidad.

En este contexto discursivo resulta esclarecedora la polémica hipótesis que sostiene el profesor chileno residente en Francia, Alejandro Canseco-Jerez, quien con el concurso del Centre d´Etudes de la Traduction de l´Université de Metz, publica en español su estudio La vanguardia chilena: Santiago-Paris, (ABCJB Editions, chez l´Auteur, Paris, 2001). En el mencionado trabajo realiza una crítica al punto de vista sostenido por Galaz/Ivelic en La pintura en Chile, en torno al cierre de la Escuela de Bellas Artes “como la respuesta institucional al escándalo producido por la exposición de 1928 y al infranqueable abismo que separa a los partidarios del pasado y a los artistas innovadores” [5]. Y agrega: “Contrariamente a los autores recién citados, no creemos que el cierre de la Escuela de Bellas Artes fuera la culminación y la solución a una crisis entre adeptos al arte. Pensamos más bien , que esta decisión responde a una negociación y a una fuerte presión que se venía ejerciendo desde hacía varios años, negociación cerrada que se desarrolla en la esfera del poder político exclusivamente” [6].

Canseco-Jerez sostiene la hipótesis de que los becarios del año 1929 extienden la experiencia del Grupo Montparnasse, estableciéndose como sus herederos orgánicos. A su juicio, la posición social de Vicente Huidobro y Jean Emar [7] los habilitaba para participar en negociaciones de alto nivel que tendrían efectos políticos favorables a la toma de decisión del Ministro Ramírez. Es preciso señalar que los textos de Jean Emar en el diario La Nación se extienden entre 1923 y1925. En 1928, su padre, el senador y posible candidato a la presidencia de la república, don Eleodoro Yáñez, propietario del diario, es practicamente despojado de éste por la dictadura de Ibañez. Resulta dificil pensar en la existencia de una negociación política entre dos poetas de manifiesta rebeldía política en relación a la dictadura de Ibañez, con funcionarios de dicho régimen. La hipótesis que avanza Canseco-Jerez sobrevalora las relaciones sociales y políticas de Vicente Huidobro y Juan Emar. El hecho de provenir de la oligarquía no los hace confiables, justamente, porque en su propio seno ocupan una posición excéntrica; diré, incluso, culturalmente insubordinada. No es posible sostener la proyección, a partir de textos escritos entre 1923 y 1925, de una consecuencia política que se hubiese concretado en hechos que tienen lugar en 1929. La relación resulta no solo extremadamente remota, sino forzada.

En el artículo publicado el 13 de mayo de 1923, Jean Emar reproduce una frase del pintor Camilo Mori, en la que éste manifiesta el deseo de cerrar la Escuela de Bellas Artes y enviar a los pintores a Europa. Jean Emar escribe el resumen de una conversación, en un estilo paródico, a través del expresa el sentimiento de los artistas del Grupo Montparnasse en relación a la escuela. Estos artistas, recién llegados, han quedado fuera de la distribución del poder en la Escuela de Bellas Artes que se ha “refundado”. Ya no es la vieja academia. Esa academia no existe. Lo que hay es una nueva estructura de enseñanza, en la que los miembros del Grupo Montparnasse tienen dudosa cabida. De hecho, Jean Emar repite a través de sus artículos ataques en forma en contra de la escuela, de los profesores-artistas y la crítica conservadora. Pero en 1929, ya no es la misma escuela y las condiciones de su cierre no pueden ser verificadas como un triunfo de los esfuerzos del Grupo Montparnasse. Más bien, afirmo que el cierre de 1929 es realizado en contra de la renovación artística que el grupo representa; en contra del arte moderno, en definitiva.

La palabra “moderno” es la palabra que en esa coyuntura, la Escuela, los artistas de la Generación del 13 y la crítica conservadora, se abstienen de pronunciar. El único que lo hace, profusamente, es Jean Emar. Por esta razón, tanto Galaz/Ivelic como Canseco-Jerez y otros escritores, lo señalan como el conductor espiritual de la vanguardia plástica chilena de los años 20´s. Pero decir conductor espiritual no corresponde sino al deseo de los ya mencionados historiadores por ajustarse al modo de existencia de una vanguardia que, de acuerdo a su modelo operacional, debía poseer un conductor espiritual, y en consecuencia, un conductor material. Sin embargo, no señalan con claridad y decisión el nombre del conductor material de dicha vanguardia. Resulta curioso, entonces, que el conductor espiritual sea mencionado como condición suficiente de constitución y reproducción del destacamento de vanguardia. Los escritores del caso no reconocen un nombre preciso que hubiese ejercido funciones de mediador e implementador de la conducción espiritual.

En 1992, la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos resolvió publicar las Notas de Arte de Jean Emar. En 1988, Galaz/Ivelic habían editado Chile Arte Actual, que completaba el trabajo ya iniciado en 1981, con La pintura en Chile. La posición sostenida por Galaz/Ivelic acerca del rol asumido por Jean Emar como conductor espiritual de la vanguardia sirve de marco referencial para que el critico literario y profesor de literaratura, Patricio Lizama, en la Introducción a la edición de las Notas de Arte, termine por consolidar la hipótesis mediante la cual, la vanguardia plástica vendría a ser un efecto de la acción de la vanguardia literaria. Esta posición contraría mi propia hipótesis formulada acerca de la inexistencia de una vanguardia dependiente, ya que sostengo la existencia, más bien, de procesos de transferencia informativa que permiten postular, solo en dos ocasiones, durante el siglo XX, momentos de autonomía del campo plástico respecto del campo literario. Sin embargo, la Introducción del profesor Lizama resulta de extraordinario interés para reconstruir, no ya una historia de los años 20´s, sino una petición metodológica que apunta, indirectamente, a mostrar de manera ejemplar lo que debiera ser realizado, analíticamente, en relación a una exigencia discursiva y política de fines de los años 80´s.

Lizama reproduce el punto de vista de Galaz/Ivelic, los cuales repiten en 1988 lo que ya han postulado en 1981 sobre la vanguardia –a mi juicio supuesta- del año 20. Pero lo que Lizama agrega, en filigrana, es la consideración extensiva al complejo de obras producida en los años 80´s, como una escena que repite la condición de emergencia de la supuesta vanguardia de 1920. Sin embargo, lo más grave en consecuencias discursivas se instala cuando Lizama postula una hipótesis subordinada, mediante la cual intenta hacer reconocer a las obras de los 80´s como un bloque de dependencia literaria, a condición, claro está, de buscar al personaje que pudiera cumplir en los 80´s, el atribuído a Jean Emar como conductor espiritual de la vanguardia del 20. Para ello, Lizama pondrá a trabajar categorías provenientes de la sociología de Pierre Bourdieu, que será profusamente citado para legitimar el uso de una distinción entre sectores plásticos “incumbentes” y “contendientes”, con el propósito de dar cuenta de la posición del arte académico y de sus instituciones de sostén, en la coyuntura de 1923-1925.

Jean Emar, al escribir sus Notas de Arte solo cumple con la función de divulgar en la escena nacional descripciones generales sobre la existencia del arte moderno y de sus condiciones de aparición en la escena francesa, en un medio –como el chleno-, que jamás había experimentado la recepción de dicha información de manera orgánica. En seguida, a través de estas notas desarrolló una amplia actividad de divulgación de las actividades del Grupo Montparnasse, sobre todo como plataforma crítica en contra de los herederos de la Generación del 13 (realismo social) y de los profesores-artistas que se venían construyendo una carrera en las instituciones de enseñanza a las que han ingresado para llevar a cabo diversas reformas. Lo que hace Lizama es proyectar conflictos ocurridos en 1920 entre impugnadores de la academia y sostenedores de las instituciones, hacia la coyuntura posterior a 1925. Lo que hay que entender es que entre 1925 y 1929 no se plantea una disputa entre un arte académico y un arte no académico, sino tan solo entre sectores de agentes que luchan por conquistar la hegemonía en el seno de las instituciones de arte, algunas de las cuales todavía no son absorbidas por el aparato universitario. En este sentido, Lizama sobrevalora el efecto de los textos, sin entrar en detalles sobre la existencia de conflictos intrainstitucionales que se juegan el destino de influencias sociales de grupos que operan en un lapso de tiempo relativamente extenso.

Si Jean Emar escribe en 1924 dos ideas generales sobre lo que él entiende que debiera ser la enseñanza de arte, que merecen la respuesta y el apoyo del presidente de los estudiantes de arte, Hernán Gazmuri [8], no por ello se puede pensar que éste está en posesión de un “proyecto de escuela” que es respaldado por los estudiantes de ese entonces. Esto es más dificultoso por cuanto Jean Emar no tenía acceso alguno al aparato de enseñanza, que dependía todavía del Ministerio de Educación. Los “proyectos de escuela” se construyen porque alcanzan un grado de legitimidad en el seno de un aparato ministerial, en este caso. El espacio ministerial no era un medio con el que Jean Emar tuviese contactos productivos. Ese no era su medio de intercambio intelectual.

Cuando el presidente de los estudiantes de arte envía una carta de apoyo a Jean Emar, lo que respalda es una opinión, no un proceso. Y por lo demás, lo hace en 1924. De ahí que concluir que la decisión del Ministro Ramírez tiene su origen en la actividad de escritura de Jean Emar constituye una ficción que carece de toda verosimilitud. Jean Emar no es el impulsor de vanguardia alguna. Su gran mérito consiste en haber sido el primero en haber nombrado la palabra “arte moderno” y haber planteado su necesidad programática. A esto se agrega el apoyo que brindó desde la crítica a la actividad de un grupo heteróclito de artistas que se situaban en la posición de un modernismo moderado que no deseaba siquiera reconocer como tal, sino tan solo a título de agentes de renovación plástica en una escena que experimentaba abismante retraso informativo respecto de las rupturas formales que habían tenido lugar en la escena francesa de los años 1910-1920. De hecho, es dable pensar que Jean Emar no les hizo ningún servicio a los artistas del Grupo Montparnasse, al representarlos como artistas de la renovación, no de la “revolución” plástica, puesto que conocía demasiado bien sus carencias. Jean Emar ocupó una posición de ruptura literaria que no es analogable a la mantenida por Montparnasse en el espacio plástico. Si Jean Emar se disputaba un lugar en la vanguardia literaria chilena de los años 30, Montparnasse solo sería vehículo de transferencia de un post-cézannismo depresivo. La “modernidad radical”, en 1925, les causaba pavor, justamente, porque no estaban “epistemicamente” habilitados para “leerla” durante sus estadías parisinas.

La dictadura de Ibáñez se termina en 1931. La política plebeya del Ministro Ramírez tiene efectos más allá de su propio ministerio, ya que la incorporación de la Escuela de Bellas a la Universidad de Chile, le permnite asegurarse un destino institucional en un marco de reproducción de conocimiento más eminente, cuyo desarrollo es puesto en relación con el propio desarrollo de las Humanidades y de las Ciencias. En Chile, en 1931, la enseñanza de arte se hace universitaria. Pero esto significa, más que nada, la instalación de una casta de profesores-artistas que, en una escena carente de galerismo en forma y con instituciones culturales frágiles, consideran a la universidad como un espacio laboral estable adecuadamente protegido; es decir, políticamente garantizado. Es así cómo se establece, a partir de 1932, un régimen universitario que le permite a la escena artística construir un ambiente de resistencia orgánica frente a la introducción de “una ciencia externa”. Al contrario de los artistas de 1920-1925, los artistas de 1932 no viajan (suficientemente), puesto que han alcanzado condiciones de existencia interna que les permite conjurar la amenaza del fantasma del viaje. Si a ello se agrega la guerra europea de 1939 a 1945, la escena chilena deja de tener un contacto productivo en cuanto a interpelación, con diversas escenas europeas. Junto a la regresión que significa el énfasis puesto en las Artes Aplicadas y el establecimiento de la casta de profesores-artistas en la universidad, la escena chilena ingresa en una especie de “glaciación temperada”.

Lo anterior significa, ni más ni menos, que refugiarse en un a institución que ponía a los artistas a resguardo de cualquier sobresalto, en un espacio en el que se podían excluir “los alardes de modernidad à outrance y las propagandas de ideologías políticas y sociales”. Esta frase proviene de la presentación de un catálogo de arte chileno para una exposición organizada en el Toledo Museum of Art, en 1941, y fue escrita por don Carlos Humeres, director de la Escuela de Bellas que ya celebraba una década de incorporación a la universidad. En verdad, las ocasiones de exponer en el extranjero era francamente reducidas y el director, responsable de la muestra, aprovechaba el espacio de este catálogo para describir el panorama de las artes en Chile; pero sobre todo, para relatar la figura de los dos fantasmas que lo acechaban: la ruptura formal y el realismo socialista. Este constituye un caso específico en que la estructura de recepción de la información artística y responsable de su reproducción, decide cual es el límite de tolerancia para las irrupciones formales y políticas.

NOTAS:
[1] Gonzalo Vial, Historia de Chile, volumen IV, La dictadura de Ibáñez (1925- 1931), Editorial Fundación.
[2] Revista Academia, Universidad de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, 1975, p. 52.
[3] Gonzalo Vial, op. cit. p.181
[4] Alejandro Canseco-Jerez, La vanguardia chilena: Santiago-Paris, ABCJB Editions, chez l´Auteur, Paris, 2001.
[5] Alejandro Canseco-Jerez, op.cit. pag. 96
[6] Alejandro Canseco-Jerez, op.cit.. pag. 97
[7] Jean Emar es el pseudónimo empleado por el escritor Alvaro Yáñez, a partir de la transformación de la expresión francesa “j´en ai marre”. Esta figura permite vislumbrar el tipo de relaciones que este escritor mantiene con el ambiente intelectual en el que le cabe intervenir.
[8] Hernán Gazmuri es presidente del centro de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes y su carta es empleada por historiadores del movimiento estudiantil de comienzos de siglo, para ilustrar el poder de movilización de los estudiantes. Los propios Galaz/Ivelic llegan a sostener que el cierre de la Escuela de Bellas Artes obedece a una respuesta del gobierno a las movilizaciones estudiantiles. No me parece quqe sea el caso. No existe documentación que avale esta afirmación. En términos estrictos, los historiadores han montado una fábula heroica sobre las relaciones (inexistentes) entre vanguardia literaria, vanguardia plástica y vanguardia política.
Valga mencionar que este Hernán Gazmuri es el mismo que, becado en Paris se inscribirá en la Academioa de André Lhote y que a su regreso a Chile, como “pintor cubista”, acogerá en su taller a Roberto Matta.