Revista Manuscritos y la Coyuntura Catalogal de 1975.
Justo Pastor Mellado
Julio 2003

1. La primera producción editorial de perspectiva catalogal: Revista MANUSCRITOS (1975).

Publicada en la primera mitad de 1975, la revista Manuscritos (1), con su número único, ha pasado a convertirse en un mito bibliográfico que concentra una efectividad de alto rango para la comprensión de la coyuntura plástico-literaria de los años inmediatamente posteriores al golpe militar. Impresa en un formato apaisado, de 24x26 cms, efectivamente irrumpe en el espacio editorial chileno como un objeto dispuesto a marcar una diferencia decisiva. Diferencia que de hecho, no es reconocida de inmediato en el espacio literario, justamente, a raíz de lo que puede ser considerado como “contaminaciones de diseño”. En particular, porque para la crítica literaria no corresponde a lo que gráficamente se reconoce como una revista académica destinada parcialmente a la crítica literaria. Ciertamente, en este reconocimiento existe una dificultad suplementaria; a saber: Manuscritos no será, desde el punto de vista de su conceptor, ni una revista académica ni una revista universitaria. Si bien aparece justificada como el órgano editorial de un Departamento universitario, no satisface las pautas de lo que se reconoce como una edición universitaria; es decir, solo validada por su “contenido”, cumpliendo con las normas básicas de diseño gráfico de un material textual. En algunas ocasiones, las imágenes van a ocupar un lugar secundario, a título estrictamente ilustrativo, ya sea a nivel de un facsímil o de la fotografía de un autor, frente a su mesa de trabajo, o en familia, o junto a otros escritores en una calle o sentados a la mesa de un café. Para que se entienda: Manuscritos rompe la norma de las publicaciones clásicas universitarias, editadas en el espacio académico chileno. A ello se debe agregar que rompe con los hábitos de lo que hasta ese momento han sido, las revistas literarias. Por un lado, porque revistas literarias autónomas al aparato universitario, prácticamente no existen. Por otro lado, porque en el caso de existir, las revistas literarias distribuyen su masa textual entre artículos analíticos de corta extensión, reseñas y publicación de inéditos. Es decir, están destinadas a ser soportes de creación poética en términos clásicos (2) .

Establecida, entonces, la anomalía editorial que configura su aparición, no es un dato menor el que su “diseñadora gráfica” haya sido Catalina Parra, artista visual, hija del poeta Nicanor Parra y esposa del editor, Ronald Kay. Catalina Parra y Ronald Kay han regresado a Chile, después de una estadía en Alemania de varios años, trayendo consigo una experiencia gráfica muy cercana a la obra de Wolf Vostell. Nicanor Parra, por su parte, había editado en 1972, Artefactos (3).

Pues bien: en el índice de la revista, el nombre de Catalina Parra aparece junto a la palabra visualización. Este hecho constituye un dato fundamental respecto de lo que voy a introducir en este capitulo. Se trata de un concepto nuevo, que se instala en la coyuntura gráfica de ese entonces. No hay diseño, en el sentido de la tradición editorial, sino que la edición es tomada como un soporte de trabajo plástico, en sí mismo. Sin embargo, los miembros del consejo editorial de la revista no sospechan lo que puede ser la conversión de un soporte literario en un soporte de obra plástica. No solo por su desconocimiento respecto de la producción plástica en sentido estricto, a excepción del propio Nicanor Parra, por lo que he señalado, y del poeta Enrique Lihn, que había realizado estudios de Bellas Artes en su juventud, y que había ejercido como crítico de arte, durante un corto período. Si no porque la estrategia de conversión adquirió rasgos de calculado respeto de los límites formales entre un “libro de artista” y una “revista académica” que incorporaba a su haber un espacio de creación poética que rompía con el clasicismo de las ediciones universitarias. Pero no podía ser reconocida, en sentido estricto, como un “libro de arte”, si bien presentaba rasgos que podían acercarlo, como número de revista único, a dicho formato. Justamente, porque no fue concebida como “libro”, sino como el primer número de una revista. El hecho de que haya durado un solo número no es explicable en términos económicos. Aún cuando la edición haya excedido, supuestamente, el presupuesto inicial destinado para ello, no constituye una razón suficiente para haber detenido su publicación. Por lo demás, en Chile, “país de poetas”, existe una rica experiencia de revistas que solo tienen un número de duración. Por momentos, resulta ser hasta una condición de existencia del estatuto de reconocimiento de poeta, el estar vinculado a una revista, que aún cuando desaparezca después del primer número, manifiesta un deseo identitario de inscripción programática, en el sentido de que toda revista se sostiene, ya sea como anticipación o como soporte efectivo de un “manifiesto” de poesía. De este modo, es dable pensar que Manuscritos fue concebido, al menos por su editor, como un objeto editorial de número único, que no sabría esconder su deseo de inscripción programática, en otro lugar que el que le estaba destinado en virtud de la naturaleza de su soporte. Esto quiere decir que Ronald Kay tenía conciencia cierta de que estaba produciendo un hecho “político académico” al interior de un aparato universitario que no toleraría otro acto de inversión sustitutiva. En plena dictadura, en una universidad cuyo rector era un general de ejército designado por la Junta Militar, la dirección del Departamento de Estudios Humanísticos estaba a cargo de Cristián Hunneus, escritor, licenciado en literatura, que se mostraría más que tolerante respecto de la iniciativa editorial. Por de pronto, el consejo editorial, formado por académicos de gran renombre en sus disciplinas, no intervendrían, al menos los más influyentes, sino a posteriori, simplemente anulando los créditos para un segundo número, al mismo tiempo que hacían conciencia del “abuso de confianza” del que habrían sido objeto, pero asumiendo la edición como “caballeros”. Y desde este punto de vista, es comprensible dimensionar la aparición del número como un “abuso” formal, en toda la extensión del término. Lo menos que se puede sostener, es que refleja un tipo particular de tensión existente en la coyuntura intelectual universitaria a menos de dos años de la instalación de la dictadura. El editor de Manuscritos se juega una oportunidad de intervenir en dicha coyuntura, porque está en conocimiento de la fuerza intelectual y literaria de que dispone en un campo de maniobra extremadamente restringido. Es decir, cuenta con las complicidades académicas para llevar adelante el proyecto. Aún cuando sepa que solo puede durar un número. Es por eso que la edición del primer número adquiere la densidad productiva de un libro. Pero no puede ser reconocida como libro. No lo es, de hecho, ni por el espacio académico ni por el espacio literario. Respecto del espacio plástico, la sorpresa resulta ser total, ya que tampoco pertenece a la prácticamente inexistente tradición catalogal de la plástica chilena. Catálogos, en sentido estricto del término, solo existen desde la publicación de Manuscritos, como una exigencia editorial de nuevo tipo. Es así como Manuscritos debe ser comparada con la materialidad de los catálogos de época, para que se dimensione efectivamente la diferencia que instala su aparición en 1975. Uno de los pocos objetos que se puede señalar como catálogos editados en el período anterior, en el espacio de la Facultad, lo constituye el caso del fascículo de la muestra La imagen del hombre, organizada por el Instituto de Arte Latinoamericano, pero cuya materialidad resulta ser, simplemente, la extensión del formato de la separatas de los Anales de la Universidad de Chile. En todo caso, dicha separata ya había significado una irrupción en el espacio plástico chileno, que manifiesta un curioso desestimiento de deseo catalogal, imputable al período completo que se puede establecer, por lo menos, entre 1962 y 1973. El arte chileno no se manifiesta ni en su deseo catalogal ni como deseo catalogal, hasta por lo menos, 1975. Se puede sostener que hasta ese entonces el arte chileno está des-catalogado.

En vista de lo anterior, una portada como la de Manuscritos no pasará desapercibida en el espacio intelectual chileno de 1975. Su portada, es desde la partida una propuesta visual que se retracta de toda posibilidad de puesta en ilustración. En verdad, la portada se asemeja a un afiche de exposición. Esto es lo que acerca Manuscritos al espacio catalogal. El hecho de abrir un catálogo, supone desde ya la existencia de una conciencia, incluso efímera, de lo que significa una portada. Este gesto de Manuscritos constituye una bofetada al privilegio del “contenidismo” de la revista literaria. La primacía visual de la portada apunta a instalar un indicio de sospecha acerca de la masa textual que se hará presente como “interior” de la revista. La propia palabra, manuscritos, aparecerá impresa en tipografía american type writer, reproducida en “altas” (mayúsculas) mientras que los apellidos de autores son enumerados por orden alfabético, en tipografía helvética, en “bajas” (minúsculas) al interior de un rectángulo dividido horizontalmente en dos secciones, de modo que bajo la enumeración de los autores, un trabajo fotográfico de complejidad simple hace de “pie de página”. Esta resulta ser la primera portada que trabaja, en el espacio chileno, en invertir los roles del pie de página, localizando a la visualidad fotomecánica como plinto de la letra. Sin dejar pasar el hecho de que la portada será un espacio de negociación explícita entre un juego riguroso de tipografía y una pulcra intervención iconográfica. Para ello, la lista de apellidos de los autores de los seis “artículos” involucrados, formará una columna que se erguirá en orden alfabético inverso, dejando en claro que no se trata de una reproducción parcial del índice del número. Dicha edificación resuelve el conflicto de jerarquías mediante la enumeración alfabética, siendo ésta una convención editorial en curso. Sin embargo, bajo esta columna se instalará una sola línea de letras, producto de la juntura de los apellidos de quienes participan de una experiencia literaria que será objeto de uno de los trabajos publicados. Pero esta línea solo se hará legible después de que el lector haya recorrido las primeras páginas del número. Solo allí podrá percatarse del sentido de la borradura del espacio entre los apellidos y la necesidad gráfica de enumerarlos en una sola línea. Pero esta vez, el editor no empleará el orden alfabético, sino su propio reconocimiento del valor jerárquico de los nombres involucrados. La línea fraseada da lugar a un bloque en línea, en el que la ausencia de espacio juega a sustituir la autoralidad del sujeto por la autoralidad de la institución. Sin embargo, ya en la disposición de las letras en el bloque se advierte que la institución Es el soporte de la autoralidad de quienes comparecen. En la línea fraseada

“parralihnjodorowskyoyarzunhumeressanhuezaberti”,

se debe reconocer que los tres primeros son poetas:

parra/lihn/jodorowsky.

El cuarto es un profesor de filosofía, autor de textos de estética, poeta: oyarzun. Sin embargo, no se le reconoce tanto como poeta, como por ocupar un lugar en la difusión de ideas estéticas. El quinto es otro profesor, secretario académico de la Facultad, hombre culto: humeres. El sexto Es un poeta, bibliófilo, que trabaja en la Biblioteca Central de la Universidad de Chile. Es decir, después de los tres primeros poetas, vienen los “universitarios”, vinculados de alguna u otra manera al aparato universitario. El último de los nombres corresponde a berti, que es el apellido de un amigo de los anteriores, que participa del grupo de referencia, cuya profesión es la de mecánico automotriz. Pero la juntura de todos los apellidos no alcanza a borrar la jerarquía, sino que por el contrario, la enfatiza. Tipográficamente, la línea fraseada opera como soporte de la edificación de la columna de apellidos académicos. La columna de autores produce el reconocimiento espacial de que la línea fraseada debe operar como sustrato, como “infraestructura” textual. Esta no debiera ser una situación que agradara a por lo menos, la mitad de los autores cuyos nombres forman la columna. Lo que debe ser retenido Es que finalmente, la columna está edificada sobre un primer sustrato autoral, sintomatizado por la letra, y que este conjunto tipográfico está emplazado sobre una reproducción iconográfica. La columna de palabras (nombres de autor) descansa sobre una palabra (formada por la secuencia de apellidos que se convierten en una palabra “otra”). Pero en sentido estricto, se lee como una columna de palabras emplazada sobre un terraplén de letras, en que a su vez, descansa sobre una fotografía que reproduce el fragmento de un campo de trigo ya recolectado. En este sentido afirmo que la portada corresponde a un afiche que expresa una voluntad programática del editor de la revista, sustrayéndose del diseño gráfico, para superar la noción de “mise en page” y sustituirla por la de “puesta en escena” de un enunciado scripto-visual.

Ahora bien: en la portada-afiche-programa, la palabra MANUSCRITOS descansa visualmente sobre un rectángulo, en cuyo interior se distribuye la visualidad de la tipografía y de la fotografía. Así como ésta sostiene la columna tipográfica, el rectángulo que encierra este conjunto, a su vez, sostiene el título de la revista. La diferencia de la tipografía, en este caso, implica declarar un rango de privilegio al título interno con el propósito de autorizar la comparecencia del texto de Ronald Kay, REWRITING. A tal punto y con tal eficacia que se hacía necesario, en primer lugar, publicar las reproducciones fotográficas del que sería el objeto analítico del texto de Ronald Kay. ¿Cuál sería este objeto? Un diario mural confeccionado en 1952 por un grupo de poetas y que sería expuesto en la vitrina de una fuente de soda, bajo el título de El Quebrantahuesos. En efecto, después de experimentar la primera doble página, teniendo en la página izquierda los créditos de la publicación, dejando para la página derecha la presentación del Indice, la segunda doble página sostiene una composición gráfica de 52 cms de extensión, contando con una altura de 24 cms, en que la tinta negra ocupa una extensión de 45 cms. De este modo, la página de la izquierda acoge la reproducción relativamente centrada, de la portada del periódico Las Ultimas Noticias del 23 de abril de 1952 (4), en que se exhibe una fotografía de uno de los ejemplares de El Quebrantahuesos, colgado en la vitrina de un establecimiento, rodeado de espectadores. La reproducción del periódico no ocupa la totalidad de la página, de modo que se produce un margen negro, que enmarca y determina el carácter de la reproducción, no como un facsímil de la lámina del diario mural, sino de una fotografía de propia lámina (5). El periódico está citado sobre fondo negro, funerario, solo para señalarse como prueba de existencia documentaria del diario mural en cuestión. El editor recoge la cita del periódico para señalar el carácter de El Quebrantahuesos como, efectivamente, una “ultima noticia”. El periódico es remarcado, en el seno de la página negra, siguiendo la lógica de remarcamiento gráfico de la noticia de El Quebrantahuesos, realizado por el editor. Un resto de demarcación gráfica irrumpe sobre la página negra, bajo la forma de un trazo impreso “calado”. En la página de la derecha, de 26 cms de ancho, 19 cms son ocupados por tinta negra, dando lugar a una franja blanca en el extremo derecho de la página. Esa zona no recibe impresión alguna. El título del diario mural el quebrantahuesos aparecerá en una sola línea, escrito en helvética, en minúscula y en cursiva, impreso verticalmente, calado (blanco sobre negro), a un centímetro del extremo derecho de la extensión impresa en tinta negra. En la doble página, entonces, el documento aparece en la izquierda, convenientemente aislado, mientras el título se impone en la derecha, con el propósito de que la franja blanca anuncie la presencia de su reverso de página, anticipando la siguiente (número 4), como una manera de señalar que la documentación que viene a continuación no posee “retiro” (detrás de página), sino que en las nueve doble páginas restantes, la reproducción estará localizada, siempre, en la zona derecha. La doble página configura una totalidad no solo en su presentación simultánea sino en su secuencialidad. De este modo, resulta sintomático el hecho de que la primera lámina (pág.5) aparezca sobre fondo blanco (virgen), mientras que la doble página formada por las páginas 6 y 7, esté formada por una página en blanco (detrás de la página 5) y por una página cubierta de fondo negro, sobre la que estará impresa la segunda lámina, cuyo reverso, en la página 8, tendrá también fondo negro, que en la tercera doble página se enfrentará a la reproducción de la tercera lámina, esta vez sobre fondo blanco. Esto se extenderá a las páginas 10 y 11, dando lugar a la cuarta doble página, en cuya página derecha está impresa la reproducción de la cuarta lámina. Después de esta cuarta doble página sobre blanco, se inicia una secuencia de dobles páginas formadas por una secuencia alternada de páginas negras y blancas, hasta completar la serie.

Luego de reproducidos las nueve láminas de El Quebrantahuesos, Ronald Kay presenta su texto titulado REWRITING (6) Pero entre una secuencia y otra, introduce una “ficha técnica” en forma de cuadro de relaciones, que combinando fragmentos descriptivos acerca de su factura, entrega informaciones del tipo: nombre, lugar de exposición, duración, frecuencia, útiles de trabajo, tamaño, comité de redacción, concept y conceptos paramétricos de aproximación. Una vez satisfecha la información respectiva, solo en ese momento se da inicio al texto de Ronald Kay, que aparece impreso a lo largo de siete páginas, quedando la última página impar destinada a acoger el último párrafo.

El texto está armado a partir de cuatro doble páginas cuya secuencia resulta capital para comprender el alcance de la negociación entre imagen y texto, otorgándole al “artículo” el estatuto de “obra”. ¿Pero cual será el estatuto de “obra” de esta negociación? El editor se invierte en el soporte, como un sujeto que resulta ser “algo más” que un editor común de una revista académica. A menos que el concepto de edición de Ronald Kay quisiera homologarse al estatuto que él mismo le atribuye a Nicanor Parra, en relación a El Quebrantahuesos. En efecto, la paternidad conceptual de la obra está claramente atribuida a Nicanor Parra; de este modo, la paternidad autoral de Ronald Kay se verifica en la producción de un “espacio analítico” que no sabría reconocerse en el formato de un artículo destinado al análisis literario que tomaría El Quebrantahuesos como objeto de estudio. Aquí, dicho objeto es tomado como un referente de escritura a secas. Por lo tanto, la diagramaticidad del objeto de estudio le proporcionará los procedimientos gráfico-conceptuales que le permitirán producir el mencionado “espacio analítico” como “espacio de creación”. Dicho espacio asume las condiciones de producción de una “intervención de artista” en el formato de un híbrido, como MANUSCRITOS, que se instala como revista de número único-libro de artista-catálogo de exposición. Por cierto, en este terreno, habrá que definir el tipo de intervención del que se reclama, en esta obra, Ronald Kay. Lo que él hace en estas cuatro doble páginas es afirmar una definición clásica del libro como una secuencia ordenada de páginas. Pero aquí, en un soporte de prestado, ha concebido las participaciones de los poetas como si fueran “separatas” de arte en una revista literaria; es decir, como “insertos” (7) descartables. Mi hipótesis plantea que su propósito apunta a señalar la poesía, el estatuto de la poesía, como “descartada” del continuum académico del Departamento de Estudios Humanísticos. Pero al construir el número mediante la suma de “separatas”, ha modificado el carácter del soporte. Al mismo tiempo que ha modificado la posición de la crítica de poesía en el campo literario.

El número único de revista se ve amenazado por su condición temporal de libro de artista, en un contexto plástico que carece de tradición catalogal. Por otro lado, la recuperación documentaria de El Quebrantahuesos delata su voluntad catalogal, enfatizando la diagramaticidad de la obra por sobre el énfasis que la crítica literaria había puesto, en el estudio de la obra de Nicanor Parra, al cancelar toda mención al rol jugado por la visualidad en la producción de una obra tan decisiva, en su obra poética, como Poemas y antipoemas (1954) (8). Este viene a ser un punto a desarrollar en los estudios sobre poesía chilena; a saber, el tipo de sobredeterminación plástica en la producción poética de Nicanor Parra. No solo lo menciono por la edición de Artefactos (1972), sino también por Chistes Parra desorientar a la Policía Poesía (1982) y Artefactos visuales (2001). El hecho es que prácticamente en ningún trabajo sobre la poesía de Parra se consigna el texto de Ronald Kay, REWRITING. Al respecto se ha levantado una particular “conjura del silencio” que plantea la necesidad de trabajar, en otro lugar, las condiciones de establecimiento de dicha situación. Por el momento, baste con señalar que Ma Ángeles Pérez López, en la bibliografía señalada, es de las pocas críticas literarias que se han referido al rol que jugó, por ejemplo, El Quebrantahuesos en la construcción de la poética parriana (9). Pero al mencionar la edición de Manuscritos, solo se refiere a la edición de “news from nowhere”, como si fuera una publicación del propio Parra, omitiendo la iniciativa de Ronald Kay de publicar materiales residuales de su producción, en un contexto editorial que la autora no toma en consideración (10). Finalmente, para cumplir con la norma en uso en estos estudios, incluye a Ronald Kay en la bibliografía, en la sección de artículos, reconociendo, al mismo tiempo, “news from nowhere” como obra de Nicanor Parra en la sección destinada a enumerar las primeras ediciones de la obra de Parra. De tal manera, Manuscritos habrá pasado a la historia, simplemente, como una revista en la que se publicó un poema hasta entonces inédito. Como lo abordaré más adelante, la publicación de dicho material obedeció a una situación de mayor complejidad, en la que Ronald Kay tuvo una participación decisivamente autoral.

2. Imagen legible y tipografía visible.

Primera doble página: La página izquierda acoge la impresión, levemente inclinada hacia la derecha, de un fragmento ampliado del texto del periódico relatando la “broma periodística” de la aparición de El Quebrantahuesos. El texto posee la particularidad de aparecer impreso invertido, efecto de hueco, sobre una trama punteada ampliada. Se impone la necesidad de señalar la doble trama, en la cita que acondiciona la aparición del título, en la página derecha. Pero el título, por el contrario, está reproducido sobre un fondo de imagen impresa en condiciones de sobreexposición, dispuesta a acoger el apellido kay:, en baja, casi en el centro de la página, para localizar la palabra REWRITING a un centímetro de la línea inferior de corte. La imagen reproducida corresponde a una toma vista de una calle y aparece, bajo el título, como si fuese un subrayado visual, las marcas de la línea inferior de orificios del negativo. En esta doble página, la inicial, ya se puede imaginar en qué terreno habrá que moverse, para “leer”. Ronald Kay ha resuelto producir una nueva lectura de El Quebrantahuesos, respondiendo a las propias exigencias formales que su complexión le exige. De ahí la necesidad de referirse visualmente a la doble trama y a la disposición de su apellido seguido de los dos puntos, para indicar la apertura, si no la presentación, al menos la exposición de una nueva lectura de El Quebrantahuesos. Nueva lectura que simplemente debe convertirse en “la lectura”, puesto que hasta ese entonces, los análisis al respecto han resultado insuficientes.

Es preciso poner atención en el bloque de textos de la página izquierda. Su posición está inclinada, justamente, para señalar la caída en su proyección imaginaria, conducente a la claridad impresiva de REWRITING, que ya deja de ser un título, sino que pasa a manifestar un propósito estratégico: re-escritura. Solo se re-lee lo que ya ha sido re-escrito. El texto de referencia es el relato periodístico, que es dispuesto en condición de deslizamiento. Era preciso acusar su dificultad para mantenerse en la estabilidad de la horizontal de su procedencia. En el traslado, tramado, ha habido merma de reproducción, y, por lo tanto, merma de lectura. El título REWRITING aparece para señalar, entonces, su propósito reparatorio. Solo una nueva escritura puede asumir como condición de trabajo textual, la merma de su reproducción como texto visible.

Segunda doble página: El texto ha sido impreso sobre la reproducción de un negativo fotográfico, ampliado, impreso a su vez en un porcentaje menor de tinta que el texto. Pero no hay UN texto, sino siete bloques textuales que negocian su distribución en la doble página. Insisto en la noción de bloque textual por sobre la consideración del bloque tipográfico, porque el criterio de distribución espacial de los bloques no afecta la estructura sintáctica de los textos. No puedo encontrar un “poeta concreto” donde no lo hay. El criterio de distribución de Kay lo hace permanecer en una especie de “más acá” de la letra. Sin embargo, en la sola consideración de la doble página, existe la tendencia a reconocer en ella una pieza de “poesía concreta”; sobre todo, a partir de la intermediación entre imagen y escritura. Pero cabe plantear una duda, de si se trata, verdaderamente, de un espacio de intermediación efectiva, en virtud del peso que adquiere, mal que mal, la argumentación. Lo cual señala una base de reconocimiento narrativo que está ajeno a la “poesía concreta”, si bien presenta elementos que a primera vista pueden parecer comunes. Sin embargo, aquí no existe la práctica de la permutación, porque el orden de los vectores visuales afecta el producto, dando lugar a una jerarquización tipográfica que retiene la expansión total de la letra. En este sentido, cada uno de los bloques textuales negocia su permanencia en el “más acá” del libro, sin llegar a convertirse en catálogo de obra, porque la obra plástica apenas aparece, sino localizable como desmontaje de la retórica visual de una revista de literatura.

En esta doble página, la fotografía “de fondo” reproduce una escena de la calle Ahumada, en el centro de Santiago. Sobre esta “cama” figural, los bloques de texto establecen jerarquías visuales en función del cuerpo de las letras y de la extensión de sus columnas, en una distribución más bien convencional, determinada por las líneas de fuga de la epresentación perspectiva de la calle.

En los bloques textuales se exhibe una relativa variedad de familias tipográficas. Aquí comparecen, para marcar los ordenes de discurso: american type writer, times y helvética. Es decir, primero la tipografía que reproduce el tipo universal de la dactiloscopía (reportero), luego una familia con sérif y, finalmente, otra sin sérif (moderna). He ahí una diferencia de intensidad para designar espacios letrados distribuidos de acuerdo a la retícula inconsciente de la distribución de los bloques en una página de periódico. Sin embargo, la lectura de una página de periódico propone una simultaneidad de percepción visual que en esta doble pagina es respetada a medias, ya que por una cuestión de tamaño, los bloques se ordenan para una lectura que opera desde el fondo, hacia fuera del formato de página. En esa medida, los bloques textuales de los extremos de la doble página, tanto el de la derecha como en de la izquierda, encajonan el interior, enfatizando la deuda respecto de la representación perspectiva. De este modo, los bloques textuales repiten el poder ordenador de las reproducciones arquitectónicas.

La fotografía, por lo demás, está reproducida en un porcentaje menor de lo que debiera ser considerado como una correcta impresión. Las palabras son exactas: corrección, impresión. Por cierto, en un texto teórico, lo correcto es no subvertir las reglas de composición y de impresión, justamente, para “dar una buena impresión” del texto. La página en blanco, aquí, es una condición de la legibilidad que debe expatriar toda marca de perturbación. Al imprimir un texto teórico sobre un fondo de imagen, ésta pareciera perturbar la lectura. Justamente, la noción de visualización trabaja con la práctica de la perturbación de la lectura como condición de su nueva legibilidad. O al menos, de una supralegibilidad. Pero se trata de la supralegibilidad de la letra como unidad de representación, operando sobre la sublegibilidad de la imagen impresa en menor porcentaje.

¿Imagen legible? ¿Tipografía visible? La tipografía en las dos primeras páginas de REWRITING está distribuida según cuatro tamaños de cuerpo, en fragmentos que varían entre treinta y cinco y cincuenta y cinco golpes de máquina o caracteres. La página está reticulada, primero, por el formato del negativo, ampliado, de modo que su localización en la extensión de las páginas abiertas acoja la totalidad del cuadro. De esta manera, si tomamos cada página por separado, la franja de emulsión que separa un cuadro en el negativo, termina por dividir la página en dos. De tal modo, teniendo el cuadro completo ocupando el centro, dos fragmentos, del cuadro antecedente y del cuadro siguiente, alcanzarán a imprimirse, sirviendo de nichos laterales respecto de la imagen central.

El diseño de las páginas no puede dejar pasar desapercibida la referencia a un retablo. Habrá que analizar, posteriormente, esta situación (11). El caso es que los bloques textuales están distribuidos para calzar con las líneas de distribución de la representación albertiana de la calle, ya que la perspectiva coincide de manera exacta con la línea de pliegue del ejemplar. Esta línea del objeto editorial domina la justicia distributiva de la escena dividiéndola en vereda izquierda y vereda derecha.

Si bien las dos páginas abiertas reproducen el efecto de una sola imagen, la lectura debiera iniciarse, arbitrariamente, por cualquiera de los bloques. Es decir, buscando su desjerarquización representativa. En este sentido, la lectura se desmarcará del fantasma del letrismo, para remitirse a la inmediatez de sentido de la frase. Tomaré una, a título ejemplar:

“el paso de la multitud por la letra, la huella que aquella deja en ésta es la impresión que efectivamente hay que leer” (12) .

La palabra impresión resulta ser la única que está impresa en normal, mientras que la frase entera aparece impresa en negrita y en cursiva, distribuida en dos líneas, en que la primera posee una extensión de 66 caracteres (13).

Las palabras “el paso de las multitudes”, en efecto, están impresas sobre la imagen de las cabezas de unos transeúntes: la multitud sostiene la impresión de la letra. El resto de la frase señala el deseo que la imagen (la dirección de la multitud representada) determine las pautas de legibilidad: la huella que aquella (la multitud) deja en ésta (la letra), es efectivamente lo que hay que leer. Pero he aquí la primera contradicción: la letra impresa se sobre-pone a la imagen de los transeúntes. ¿No debiera, la multitud, tener un peso cromático, de tinta, mucho mayor? Esa sería su marca. O bien, habrá que entender por marca, el solo hecho que la letra esté sobre impresa, en el sentido de que la imagen de la calle y de los transeúntes, al estar impresa en un porcentaje menor, marca (imprime) en su condición de soporte. La lectura aparece sobredeterminada por la marcación de la imagen . Pero aquí habría que entender algo narrativamente referencial, que desmonta la radicalidad deseada por el diseño. En esta puesta en escena visual de la textualidad, lo que prima es el peso de la palabra; es decir, de un complejo narrativo. La multitud referida no es la reproducida por la imagen, sino la multitud que se agolpaba frente a la vitrina en la que estaba expuesta la lámina de El Quebrantahuesos. Pero en 1952, las condiciones de circulación de la imagen publicitaria no son las que dominan en 1975, cuando Kay publica este análisis. Diré, incluso, que Kay se subordina a un discurso “optimista”, en el borde del populismo gráfico-político, al afirmar, en el bloque textual del borde izquierdo de la doble página:

“El Quebrantahuesos se impone dictatorial, perentoria y automáticamente: utiliza los procedimientos provocativos de afiches, letreros luminosos, vidrieras, escaparates y vitrinas; de las marcas, de los rótulos, de los sellos; y especialmente el dinamismo gráfico de los titulares y de la primera plana de la prensa. (Sobre todo el descaro y la incitación de su oferta pública, promiscua, sensacionalista)”. Pero afiches, letreros luminosos y escaparates corresponden a los soportes corrientes de exhibición de la mercancía. No hay provocación alguna en la materialidad de esos soportes de enunciación. Más aún cuando en los restauranes chilenos, particularmente del centro de Santiago, el menú se escribe sobre el vidrio de las vitrinas con un pincel embebido en una mezcla de agua y yeso. El Quebrantahuesos es exhibido en la vidriera de uno de estos restauranes –El Naturista-, usando la retórica visual del afichaje culinario. Lo que Kay no desea reconocer es el carácter del diario mural como soporte de información escolar, en un espacio cerrado, que en todo caso trabaja como dispositivo de “comunicaciones internas” en el espacio empresarial o institucional. Lo que no se ha verificado argumentalmente es que al ser sustituido el bloque textual de una vitrina en la que el espectador espera encontrar nada más que un menú, no se plantea un gesto de deslocalización de un “objeto encontrado”, sino más bien la modificación de las particularidades materiales del objeto para ser desviado, parcialmente, sin modificar estructuralmente su condición. Lo que era soporte de un bloque textual denominado “menú del día”, ha pasado a ser sustituido por un bloque textual denominado “análisis objetivo”.

¿Dónde residirá el carácter provocativo del objeto en cuestión? En su “mera presencia”; vale decir, en su “dinamismo tipográfico (…) de primera plana de la prensa”. ¿En un espacio minoritario de “contra.prensa”? Al menos ese parece ser el objetivo de Kay: producir “contra-prensa” empleando los materiales propios de la prensa, pero como una investigación sobre procesos de producción poética, no ya teniendo la letra o la palabra, como base material, sino la complexión de la página de periódico. El problema a reconocer, en este punto, es el de la materialidad del medio, como diagrama de referencia para elaborar un modelo de producción poética, que debe ser ensayado, primero, sobre un objeto gráfico reconocido como “escena de origen”: El Quebrantahuesos. De ahí que la presencialidad del objeto no esté, estrictamente determinada por el “dinamismo tipográfico”, sino por un nuevo tipo de dinamismo que corresponde a la complexión de la superficie de página, como soporte. Ahora si, los bloques textuales pasan a adquirir un valor de promotores de significación, de acuerdo a su extensión, a su densidad gráfica, a los efectos de corte de su re/diagramación.

El re/tramado del soporte determinará, de aquí en adelante, las variaciones de densidad de los bloques textuales. Me refiero, literalmente, al paso (óptico) de la multitud por la letra como sinónimo de lectura. Ronald Kay le atribuye a la mirada de la multitud una condición productora de fuerza conductora de impulsos que provendrían de un inconsciente mecánico. La letra ha dejado su huella impresa, en la superficie maquinal de este inconsciente de la multitud. No hay autor, solo impresividad maquinal. Del mismo modo, El Quebrantahuesos pasa a ser, nada más, una “puesta en escena” maquinal de una especie de “inconsciente poético”, que habla en/por la estructura de la página del periódico, reconocida para este efecto en soporte “encontrado” de los modos de enunciación social.

En la “analítica” de Kay, la letra –en El Quebrantahuesos- deja una huella impresa, pese a la existencia misma de la multitud como lectora. Lo que efectivamente hay, perentoriamente, que leer, es esa otra impresión, en el “inconsciente óptico” de la multitud. Este diseño de página no vendría sino a simular, entonces, el trabajo del sueño. Pero El Quebrantahuesos se ha dado a conocer como un trauma. En el bloque de letra anterior, impreso sobre la fachada en escorzo del final de fachada del Banco de Chile, se describe el hecho de que la “mera presencia (…) obliga al transeúnte ciudadano a detenerse”. El diario mural es leído como un golpe a la atención del paseante: “el gentío se aglomera en torno a la vitrina, se arremolina y es succionado por su vórtice. La multitud pasa por su textualidad como el sonido que se determina por la extraterritorialidad de la caja de resonancia”. Pero lo que no debe ser dejado sin comentario, es el plus narrativo de la edificación reproducida y representada: Banco de Chile. No solo hay mención a la institución referencial en la especulación financiera en esa coyuntura, como síntoma de la política económica de la dictadura, sino que debe ser puesta en relación con la exigencia “especulativa” planteada por la representación de dicha edificación, como metáfora de un “Banco de Letras”, en cuya mesa de dinero se dinamizan los signos de la riqueza…del lenguaje.

Pues bien: en la página de la derecha, sobre la fachada de los edificios que se ordenan en la vereda de enfrente, el bloque textual se constituye como un marco que encierra la imagen de dos transeúntes que caminan cruzando la calle. Se trata de un bloque tipográfico ahuecado. Solo deja pasar la imagen en un recuadro. ¿Por qué aislar a los transeúntes? Para hacerlos sufrir la experiencia del aislamiento de los bloques textuales. El texto del bloque expone una especie de comentario amplificatorio del bloque de la página enfrentada, que insiste en el alcance de los bloques ya mencionados. Y lo que señala es la posición experimental de El Quebrantahuesos:

“No se centra ni en la búsqueda de lenguaje, ni de expresión, ni de alcances formales; colocándose más allá, fuera –por así decirlo- en las calles del lenguaje –a la (equi)distancia de la cita, este texto se arriesga a la acción cuyo efecto, réplica, suplirá retroactivamente la exclusión de un origen (obliterado por el rewriting, la reproducción, la multiplicación y la cita); se proyecta sobre la multitud, tránsito que es el doble de la página, pantalla del Quebrantahuesos… (15)”

¿Situarse en las calles del lenguaje? Por omisión, Kay declara la importancia fantasmal de la “casa del lenguaje”. En sus propios términos ¿de que se trata? ¿De la literatura? ¿De su posición en el espacio literario de comienzos de los 70´s? ¿De la situación de la poesía chilena? ¿De aquella que se ha hecho reconocer como la “única” casa del lenguaje? ¿La poesía de Neruda?

En contra del voluntarismo del sujeto telúrico (lárico), El Quebrantahuesos, en el fuera-de-casa de la poesía, reivindica la densidad del reticulado de la calle, definiéndola como un asentamiento posible, textualizante; es decir, convertible en trama referencial: poesía urbana. Es decir, la trama de la ciudad como diagrama de sustento de la trama de la poesía; pero a título de una “poesía encontrada”, cuya autoralidad remite a la sobredeterminación de la estructura de la ciudad misma.

No debe ser olvidado este aspecto, por el cual El Quebrantahuesos, en la lectura de Ronald Kay, es concebido como una retícula textual que trabaja el inconsciente de su disposición y se arriesga a ser convertido en cita originaria por la acción de re-escritura, que “lo pone en escena” a doble página. En definitiva, la calle tramada del lenguaje (literatura) es el periódico, que replica, repite, en su formato, las condiciones de urbanización; esto es, homologa las actividades productivas de editar y urbanizar. Esta es la razón de porqué, sobre el corte inferior del negativo, abajo, en la doble página, se instala otro bloque, en cuerpo 28, en una sola línea:

”La calle = la física de la matemática poética” (16).

Y debajo de esta línea, en negrita, en cursiva, en cuerpo 9:

“El laberinto de la ciudad pasa por el diagrama del Quebrantahuesos” (17).

3. Trama urbana y trama textual.

En relación a la última frase del capítulo anterior, la palabra diagrama puede ser forzada a experimentar su modificación como diafragma, remitiendo la sobreposición entre la trama urbana y la trama textual a una operación de concentración visual. El Quebrantahuesos expone y se expone como retícula sobre la que se distribuye el plan de fuerzas de la tipografía y de las palabras. Pero dicha retícula adquiere el carácter diafragmático que permite controlar el ingreso de luminosidad adecuada para dar a pensar la trama como un fondo sensible, en sentido de un revelador fotográfico. El Quebrantahuesos hace trabajar la metáfora del revelador poético como condición de generación de un diagrama cuya expansión se proyecta a la dimensión de una trama urbana que opera, en su constitución, mediante procedimientos de constitución análogos. De eso se trata, cuando Kay escribe la palabra “fisicidad”: la materia de su plano regulador.

La urbe determina, en su fisicidad, la trama de distribución de los bloques tipográficos. Y el diagrama, en bloque, produce una impresión en la multitud. Eso es lo que, efectivamente, se debe leer: el diagrama, el “inconsciente” del texto. En ese “inconsciente”, el diagrama de distribución visual de la doble página es lo que, efectivamente, se debe leer, como doble página; es decir, en la extensión de un periódico abierto.

En REWRITING, la doble página se fija entre las dos columnas de texto, en el extremo derecho y en el extremo izquierdo. Estas columnas ocupan la franja visible del cuadro anterior y del cuadro posterior del mismo negativo, del que la imagen central reproduce la escena de la calle. En la franja de la izquierda, se corta en un fragmento de imagen que reproduce la zona derecha de la imagen central; ambas zonas, siendo reproducidas de manera proporcional, en un tercio del tamaño de la imagen. Así, solo no hay repetición imaginal de la zona central del cuadro, que reproduce el punto de fuga, el fondo de la calle.

Resulta en extremo curioso, por no decir problemático, el empleo gráfico en un mismo plano, de las marcas del recuadro del negativo así como las señales de los orificios por donde penetra la cremallera del aparato fotográfico, junto a la reproducción “en positivo” de la imagen del fondo. Es decir, combina el positivo de la imagen con el positivo de la materialidad del negativo. Esta operación obedece al interés de exhibir, en un mismo plano, representación y “presentación” de los insumos gráficos, como pruebas de materialismo. De hecho, uno de los introductores de la distinción entre “materialismo” e “idealismo” en el debate sobre la producción imaginal será Ronald Kay, como un modo de intervenir irruptivamente en una historia de la critica; tanto de la crítica literaria (de poesía) como de la crítica de artes visuales. La producción crítica que se debía inaugurar, lo haría a partir de obras que debían ser consideradas en abierta ruptura con la tradición pictórica. Pero Ronald Kay no hace distinciones al interior de dicha tradición, porque le resulta inconveniente en el establecimiento de su hipótesis acerca de la “anterioridad” fotográfica del paisaje. Toda la producción pictórica debe ser calificada de “idealismo”, con el objeto de instalar la preeminencia inaugural del “materialismo” impresivo. En este sentido, me adelanto, en el análisis, en el abordamiento polémico de una coyuntura posterior a la de la aparición de Manuscritos. Habrá que esperar los textos de 1976 y 1977, sobre los artistas Patricio Rojas y Eugenio Dittborn, para establecer las relaciones conceptuales entre la plataforma de escritura de Manuscritos y la plataforma de escritura inaugurada a partir del análisis de las relaciones entre pintura y fotografía, en la constitución de la representación sobre el paisaje chileno.

Para proseguir, valga recordar que en variadas ocasiones me he referido al inconsciente de las representaciones cristianas. En este caso, la representación cristiana en su materialidad del formato retablo, se reproduce en el diagrama de la sucesión de dobles páginas de REWRITING.. Finalmente, la doble página, antes ya de acoger la distribución de los bloques tipográficos, está diagramáticamente armada por la perspectiva albertiana y el formato del retablo. La imagen pre-determina la legitimidad de los bloques textuales, transformados en masas tipográficas reguladas. La imagen sostiene el principio regulador de los textos a partir de la delimitación de las franjas que distinguen un cuadro de otro en la tira de negativos. Pero la imagen reproduce y se reproduce como un peritexto (me refiero a la columna de la tabla derecha del retablo):

”La posición frente a la escritura –desde y en su propia exterioridad- produce dos alternos mecanismos de significación: -el corte (=la secuencia de recortes que conforman la “noticia” quebrantahuesos aislada (y, el environement o peritexto [=la constelación obliterada (apagada) del conjunto de las “noticias” menos una, la que se está leyendo (encendida)]” (18).

Junto al corpus de esta declaración, la columna experimenta la recepción de una cuña, formada por un bloque tipográfico menor, reproducido en helvética y en negrita, pero que textualmente se presenta como delimitador conceptual de un enunciado; es decir, como “environment”. Pero la cuña lo delimita amplificando su carácter: “environment literal”. ¿Por qué la necesidad de re/traer sobre la figuración de lo legible, sobre la puesta en escena de la escritura, una noción extraída del léxico de las artes visuales? La cuña textual no opera como una nota al margen, sino como una intervención sub-titular en el cuerpo mismo del bloque textual. Diré que es un bloque textual Lo que ocurre, en este terreno, es que lo legible opera con la ayuda de “fuerzas extranjeras”, en sentido maquiaveliano. Pero la recomendación en forma nos informa que no es conveniente acudir a la ayuda de fuerzas extranjeras que sean superiores en número a las “fuerzas propias”.

La textualidad de esta escena de réplica cuenta con el auxilio de las fuerzas que provienen del léxico de las artes visuales. Habrá que precisar el carácter de la réplica y su deuda respecto del léxico de los estudios geológicos. En Chile, país erigido sobre una falla geológica, la noción de réplica es familiar en el léxico público vinculado a las catástrofes. Ahora, “environment”, luego “ready made”. Ya lo haré ver, en el análisis de la tercera doble página. Por el momento, el “environment literal” es una introducción capital, ya que señala una operación “donde el corte del material impreso dispone con la misma escritura y en ella su propia exterioridad”. Este es el punto en que el procedimiento de corte desplaza la hegemonía del “collage” de procedencia picassiana y dada. De ahí que, en el intento de precisar el rebaje literal de una noción de las artes visuales, se ponga énfasis en la noción de corte. Obviamente, el corte del que se trata es de origen fotográfico, pero sobretodo, remite al corte de la guillotina empleada en la industria gráfica, aunque en este trabajo manual de recorte –en la confección de El Quebrantahuesos- no se emplee más que unas simples tijeras. Lo decisivo en este trabajo viene a ser que el corte y el “environment” se adeudan, se deben el uno al otro, un trato de orden sustitutivo. El uno hace el trabajo del otro, haciendo entrar en juego una

“temporalidad reversible, la topografización, el diagrama y la puesta en escena del escrito” (19).

En términos legibles, no todo ocurre en la superficie. La topografía remite a los lugares de los bloques tipográficos traducidos/transformados en masas textuales reguladas, que pueden cumplir funciones metodológicas. Lo que Kay se propone, al distribuir los bloques textuales de esta manera, es obedecer a la presión de una materialidad metafórica de orden geológico, atribuyendo a los bloques el carácter de estratos que poseen distinta consistencia. Es decir, que al poner en escena la tipografía, ello quiere decir que reconstruyen sus propias condiciones de visibilización de las huellas

“que deja el vaciado del lenguaje en el lay-out impreso”.

Así como en la doble página Ronald Kay emplea la noción “environment literario”, tomándola prestada del léxico de las artes visuales, seguirá realizando un trabajo de traslado similar en relación a las nociones de “vaciado” y de “lay-out”. La metáfora geológica recibirá el auxilio del léxico de las artes y oficios. La noción de vaciado proviene del campo de la escultura de fundición. Genette describe la técnica, refiriéndose a la fundición a la tierra. Existe otro procedimiento, empleado mayoritariamente en Chile, llamado “a la cera perdida”. En este último, el artista produce un modelo positivo en greda; luego un molde perdido, que es un negativo de yeso. En verdad, son dos tipos de yeso: uno blanco y el otro rosado. Este molde se llena de yeso piedra y se obtiene otro positivo, mediante la ruptura del molde de doble yeso. De ahí se obtiene un nuevo molde, en yeso o espuma de poliuretano para luego reproducir en bronce.

Lo que importa en esta tecnología de vaciado es la referencia determinante a los procedimientos de traspaso. De ahí que, emplear la noción de vaciado, en relación al lenguaje, remite a mencionar su opacidad. Lo que en definitiva es traspasado, es nada más que la tipografía, que a veces es representada calada; es decir, “haciendo hueco” sobre una extensión de tinta. Lo que la noción de vaciado le proporciona a Kay es la idea de una cierta reversibilidad de la letra, en los traspasos de positivo a negativo y de negativo a positivo, en el entendido que, para obtener la reproducción final de bronce, se pierde la cera. O sea, el “vaciado del lenguaje”, en Kay, es un trabajo en la pérdida. Pero es ese vaciado el que deja las huellas, visibles, en el “lay-out impreso”. En suma, visibilidad de una materia que se pierde, como condición de traspaso desde un procedimiento de reproducción (escultura) a otro procedimiento de reproducción (la industria gráfica).

Respecto de esto último: ¿qué es un lay-out? En la década de los 70´s y de los 80´s, cuando se preparaba un original para ser enviado a la imprenta e ingresar al proceso de confección de placas (planchas), se le sobreponía una camisa de papel vegetal en la cual se indicaban los calces y las líneas de corte del impreso, así como se dibujaba el contorno de algunos detalles de las figuras, con el objeto de indicar las proporciones, sobre todo, si se trata de la posición de las figuras y de las letras en la industria publicitaria, particularmente en lo relativo a diseño y reproducción de afiches. Pero lay out, también, posee la acepción de mapa o diagrama de un juego. De tal modo, las “huellas que deja el vaciado del lenguaje en el lay-out impreso” apunta a sancionar la existencia de un diagrama de arribo, existente como sustrato eminente, que acoge el efecto de traslado del modelo positivo al molde negativo, estando ahí, predeterminado por las condiciones de traslado y predeterminando las dichas condiciones. En términos estrictos, el lay out ya presupone el vaciado; anticipa al lenguaje. La impresión de una plancha, su efecto como diagrama de distribución tipográfica, consolida el ejercicio de la mirada sobre el lenguaje social. El periódico, la estructura de presentación de la noticia en el espacio editorial pre-determina su “contenido”. Pero Ronald Kay no trabaja en la perspectiva metodologica del “análisis de contenido”, propia de la sociología de la comunicación anglo-sajona, muy en boga en los ambientes académicos chilenos de los 70-80´s. Más bien desplaza dicho análisis hacia la poética visual implícita en el “lay out impreso”; es decir, en el diagrama del front page, que en su traducción literal al español se lee como “frente de página”, en el sentido que tiene la noción de “frente político” de la página, o, mejor dicho, la página como un frente político. Y si es un frente político, entonces está sujeto a la tensión de las fuerzas presentes; fuerzas tipográfico-diagramáticas, como esta otra línea textual, que hace las veces de cuña conceptual, teniendo por objeto ajustar el nivel de la enunciación:

“la impresión=la mirada de Medusa sobre el lenguaje” (20).

Si hay impresión es porque hay corte. Corte de los bloques tipográficos para convertirse en materia visible. La teoría del Quebrantahuesos en 1975 quisiera exponerse de manera análoga al procedimiento de su factura en 1952. Ahora bien: la escenificación del escrito “es ella misma la tachadura concreta de la interioridad e inspiración”. La columna termina, así, con una frase más decisiva aún:

“El vencimiento de la resistencia a lo colectivo es el avance de la tachadura: la ubicación en la transferibilidad propia de lo colectivo: cualquiera puede hacerlo: nadie aporta nada personal” (21).

Por cierto, la idea de inspiración se opone a la de fabricación; a la puesta en escena de sus mecanismos. Mediante esta teoría de El Quebrantahuesos, Kay intenta exponer los principios de una pragmática poética no expresiva, reversible dentro de lo posible, al espacio de la visualidad. Pero el objetivo de su argumentación era la demolición del concepto de expresión.

Resulta imperativo realizar dicha demolición para asegurar un lugar en la fundación de un nuevo referente de escritura. En 1975, el combate que conduce Kay contra el expresionismo se desarrolla tanto en el plano literario como en el plano plástico. Existirá en Ronald Kay una cierta certeza acerca de los aceleramientos formales de la poesía, poniendo en suspenso al espacio narrativo, aunque desestimando la existencia, en el campo plástico, de las irrupciones formales que ya habían tenido lugar en el campo literario. No hay que dejar de considerar el hecho de que la edición de El Quebrantahuesos tiene lugar en 1952, a dos años del paso de la exposición francesa, en plena “glaciación” de la Facultad. Para Kay, está claro que no existe, en 1952, en el espacio plástico, un sujeto que cumpla el rol que en la poesía ejerce Nicanor Parra, en esa coyuntura. El espacio plástico no será “parriano”, sino hasta fines de los 60´s, probablemente habilitado por la aparición de la objetualidad. De tal manera, en 1975, cuando Kay formula su “pequeña teoría” del Quebrantahuesos, señala su absoluta desconsideración del espacio de la Facultad. Ni siquiera, reivindicando la objetualidad hipostalinista de comienzos de los 70´s, por la simple razón de que se encontraba entonces en Alemania. Pero sobre todo, porque dicha permanencia lo hace acceder, probablemente, a una cierta sensibilidad Fluxus. Debe ser en esta filiación documentaria que resulta posible explicar el interés de intervenir, visualmente, el espacio literario.

4.- La estrategia catalogal Dittborn/Kay.

He mencionado la estrategia catalogal de Dittborn y Kay. Si Dittborn expone en diciembre de 1977, resulta plausible pensar que de modo inconsciente programan una puesta en condición, a través de intervenciones en los catálogos de exposiciones anteriores, que en este caso, son las de Vostell y de Catalina Parra. Más aún, cuando en octubre escribe para esta última, un texto que supone la circulación de una batería teórica que ha sido montada a través del catálogo sobre Vostell, cuya presentación tiene lugar en septiembre. Esta operación tiene por objetivo señalar, a los otros actores de la escena de transferencia informativa, el poder esgrimido en la disputa por la hegemonía referencial del espacio de transferencia propiamente tal. En este marco cabe pensar que la exposición de Vostell, resulta ejemplar en la estrategia. No se trata de exponer obras de Vostell, sino tan solo la documentación pormenorizada de su instalación para documenta 6. Sin embargo, su presencia santiaguina resulta casi una sustitución de obra, al tiempo que permite a Dittborn y Kay presentar una Tabla de Materias adecuada a la marcación del territorio:

“1.- Allan Kaprow: textos extraídos de Environments, Happenings, Assemblages, Harry N. Abrams Publishers N.Y., Traducción: Carmen Virgilio.
2.- Entrevista a Vostell por Peter Hacker.
3.- Decollage: textos de Wolf Vostell. Traducción: Ronald Kay.
4.- Documenta seis: texto extraído de Goya, Gómez de la Serna. Ediciones La Nave, Madrid, España. Textos de Vostell. Traducción: Ronald Kay.

Selección de textos, diagramación, organización de la exposición: V.I.S.U.A.L. (Catalina Parra – Eugenio Dittborn – Ronald Kay). Impresión talleres DEH”.

De esta Tabla de Materias resulta evidente la dependencia vostelliana del aparato gráfico-político de Dittborn y Kay, que hasta entonces no habían señalado con precisión. Pero se trata de una dependencia que les permite organizar una aceleración informativa e instalar en la escena plástica unos referentes que no habían tenido lugar, de manera orgánica, todavía. Es evidente además el recurso a Vostell como un “argumento de autoridad” lo suficientemente visible, como para establecer una “alianza extranjera” esgrimida como instancia garantizadora del discurso. Y por último, indica una marca organizacional (V.I.S.U.A.L.), en la que enumera a sus componentes. Se trata, pues, manifiestamente, de un bloque de trabajo y de intervención, destinado a conducir, a fijar las coordenadas nuevas de la escena de transferencia y de productividad. En este sentido resulta importante la mención “selección de textos, diagramación, organización de la exposición”, en relación a la frase análoga de Dos textos…, que señalaba tan solo “diagramación y paginación”. Aquí, paginación ha sido reemplazada por organización de la exposición, advirtiendo con precisión que se trata de considerar el espacio de la galería, como una extensión de la página. La sala se diseña y se diagrama como una página; pero como la página de un “manifiesto programático”. Desde entonces, no resulta menor el concebir las condiciones de exhibición y su contexto de enunciación espacial. En tal caso, este catálogo pasa a introducir la garantización de la propia exposición de Catalina Parra –en octubre- y de Eugenio Dittborn –en diciembre-, como las últimas exposiciones de un ciclo que ya no puede seguir teniendo dicha galería como plataforma de intervención.

Extraje dos citas, de la selección de textos de Kaprow: “renunciar totalmente al objetivo de producir cuadros”; “confluencia accidental del oficio artístico con muchas otras cosas “fuera” del arte. Estas cosas pueden incluir ropas, carros de guagua, piezas de maquinaria, máscaras, fotografías, palabras impresas, etc. las que tienen in alto grado de sentido asociativo”. Justamente, esta selección de textos está destinada a validar la política pictofóbica de Ronald Kay, más que de Eugenio Dittborn. Este no hace de la frase un programa pictofóbico, sino simplemente se niega a producir, temporalmente, cuadros. Y es lo que hace, consecuentemente, al invertir su sabiduría pictórica en una alianza formal con los principios de la paginación. De hecho, el catálogo de su exposición Final de Pista señala con claridad: “11 pinturas y 13 graficaciones”. En términos estrictos, el programa pictofóbico le corresponde a Catalina Parra. Mejor dicho, Es a través de la exposición de Catalina Parra, que Ronald Kay intenta validar su programa pictofóbico. Por esta razón, el catálogo Imbunches, está “diagramado y paginado” de manera análoga a Dos textos… En tal caso, el texto de Dittborn, cuya extensión ocupa solamente una página, está precedido por una diagramación que debe ser considerada la “firma” de la artista. Una página que reproduce en su mitad superior una foto tramada gruesa de una fotografía de Catalina Parra trabajando con materiales gráficos sobre una mesa. La parte inferior de la página reproduce un fragmento facsimilar del Diccionario Etimológico de Rodolfo Lenz (22), en el que se define la palabra Imbunche. Parte de la definición está impresa sobre la trama de la foto y se hace prácticamente ilegible. No es un accidente gráfico. La buscada superposición de tramas produce el “moiré”, que señala, justamente, una saturación fotomecánica. En esta zona confluyen dos elementos que saturan el campo: la foto de la autora y la reproducción tipográfica de la procedencia del término empleado por la mencionada autora para titular su trabajo. Y corresponde, con razón, citar el único fragmento dactilografiado, junto a la tipografía de la descripción del profesor Lenz (23), como un comentario marginal, pero decisivo para la comprensión del texto de Dittborn. Se trata, ni más ni menos, que de la traducción al español de un fragmento escrito en latín, ya citado por Lenz, en el que se traduce, a su vez, la voz mapuche imbunche:

“HAVESTADT 686: IVUM –ciertas pequeñas bestias cuadrúpedas. IVUM COÑI – parte de un animal, a saber de un monstruo. IVUM-CHE – hombre-bestia. Es cosa sabida entre los indios que sus benefactores alimentan al género humano en cierta cueva, y que a estos hombres aún lactantes les cosen los ojos, la boca y el ano, de tal modo que al crecer degeneran hacia otra figura o especie, y que esos son los consejeros o consultores de ellos mismos, y cuyos consejos buscan yendo hacia sus cuevas llamadas RENU”.

Siendo presentada la definición, cabe, entonces, editar el texto de Eugenio Dittborn, distribuido en tres columnas. En la primera, como un poema que se inicia en el primer verso con una palabra, a la que progresivamente se le adjunta otra, o una frase, que se agregan al enunciado general, hasta formar, al final de la columna, la siguiente frase terminal:

“reunir por medio de una costura los labios de una herida”.

Sin embargo, es necesario señalar que esta frase ha estado precedida por tres estrofas:

“unir-reunir / reunir por medio de una costura / reunir por medio de una costura los labios”.

Frente a cada estrofa, en la segunda columna, se distribuyen tres fragmentos descriptivos:

“ [frente a ] unir-reunir /

(del encuentro repentino
y azaroso
de materias de signo contrario,
procedentes de puntos
separados en el tiempo
distantes en el espacio,
recíprocamente
atraídas por
la posibilidad
la necesidad de
su complemento ;)

[frente a ] reunir por medio de una costura /

en el cruce de una lesión
y su cicatriz, re-modelada,
imbunches de catalina parra
son la memoria sismográfica
de una perturbación sin término:

[frente a] reunir por medio de una costura los labios /

(procedimientos reparatorios
como
envolver
suturar
pegar
cauterizar
injertar
coser
vendar
parchar y
zurcir,
señalan en la superficie
del cuerpo carnal erógeno,
la reiteración de golpes y
encuentros con instrumentos cortantes,
caídas e inmersiones prolongadas,
choques,
contacto con útiles incandescentes,
taponamientos por presión digital,
inhalación de gases,
sacudimientos convulsivos;)”

En la tercera columna, frente al espacio dejado entre el primer y segundo texto de la segunda columna, se reproduce el texto siguiente:

“desgarrados
a viva fuerza,
tejidos
epitelios
membranas y
tegumentos
de poca
consistencia,
unir
con hilo
de cualquier
clase,
generalmente enhebrado
en aguja”.

Finalmente, frente a la última frase del tercer texto de la segunda columna, solo reproduce la frase:

“de lastimaduras”.

He resuelto mantener las escansiones en el texto, ya que la “versificación” en Dittborn propone una modalidad de aislamiento de palabras que deben ser leídas en su carga expansiva. Dicha carga remite a la consideración que se debe tener al respecto, ya que el imbunche pasa a ser la estrategia del trabajo de montaje textual con la que Dittborn, Kay y Parra han elaborado. La mención al hilo y a la costura resulta clave para determinar una antecedencia que ya podía ser “encontrada” en el propio territorio de Chile, en sus prácticas más arcaicas, para resignificar la historia del collage y del dé-collage. Debo señalar, en este punto, un avance en relación a la argumentación de base que será expuesta en un libro como Del espacio de acá, en 1980. Por de pronto, el título indica perentoriamente una especie de superioridad “ontológica” del espacio sudamericano. Pero además, instala el modelo de la vejiga, del “cuerpo que mancha”, que emite sus “enunciados” antes de que el sujeto articule un lenguaje verbal, haciéndolo a través de las lágrimas, el semen, la leche, la mucosidad, la orina, etc… Sin embargo, Del espacio de acá es un libro en términos clásicos, que corresponde al período de culminación de la estrategia. En cambio, Imbunches y Final de Pista son ediciones correspondientes a un “período de acumulación de fuerzas”. No están impresas en un soporte de transición, como se podría pensar. El carácter del soporte es el adecuado al desarrollo de las fuerzas productivas de los propios Dittborn y Kay. No son ediciones pobres. Se trata de soportes en situación de ajuste con las capacidades tecnológicas del bloque que constituyen. El formato está determinado por las propiedades y tolerancias técnicas del aparato de impresión de un departamento universitario, que edita sus propios apuntes. En términos técnicos, esto determina la tolerancia de los movimientos gráficos y de las concepciones de paginación. En este sentido, logran explotar al máximo las posibilidades “expresivas” de una máquina offset de pequeño formato. Más aún, realizando un cálculo de costos muy ajustado para obtener en el mercado un papel de mejor calidad, que no era el que se usaba en las ediciones administrativas, cuando no recurrían al empleo de los descartes de papel en imprentas más grandes. En cuanto a las portadas y contraportadas recurrían al corte de láminas de cartón ordinario, las que eran impresas en serigrafía, para terminar siendo “anilladas” ña título de lomo- mediante un sistema de fijación artesanal, a lo largo del lado izquierdo del objeto. Mediante estas operaciones se obtenía, entonces, una “plaqueta”, una especie de fascículo, de un formato llamado “oficio mayor”, que ejercía funciones de catálogo. No está de más señalar que el anillado de alambre se acerca materialmente a un tipo de costura regular, haciendo que la edición fuese reconocida, en las condiciones de “fijación”, como un efecto de costura. Pero al mismo tiempo, esto adquiría sentido en función de la percepción material del “anillado”, puesto que el paso de los dedos por esta costura de alambre permitía una asociación sensible con la idea de “columna vertebral”. Efectivamente, esta costura “vertebraba” la edición, proporcionando a la secuencia de páginas un tamaño, una dimensión apropiada. Es preciso poner atención en estos elementos, ya que su materialidad y dimensión, apelaban a la rigidez de la tapa y contratapa, que al aprisionar un número suficiente de hojas, proporcionaba junto con la costura metálica, una rigidez que se otro modo no hubiese sido posible. De este modo, las ediciones presentaban una condición de erectibilidad que las “mantenía en pie”. Respecto de la cultura anterior del folleto, del fascículo o del tríptico, esta estrategia de edificación editorial significó una irrupción formal significativa en la escena, y colaboró en la redefinición de las relaciones entre prácticas textuales y prácticas visuales (24). En términos estrictos, todo lo que no tenía costura y presentaba portada rígida, se “plegaba”, se inclinaba, se volvía fláccido.

Ahora bien: una vez el texto de Dittborn reproducido en las tres columnas descritas, Catalina Parra realiza un “trabajo de visualización” de dicho texto, a lo largo de las siguientes diez páginas del catálogo, en las que abundan imágenes de sábanas bordadas, mascarillas hospitalarias, aglomeraciones de personas durmiendo en un sitio de emergencia, apretadas unas contra otras y cubiertas con frazadas del ejército, cuerpos desnudos sometidos a transfusión en la camilla de un centro de atención de urgencia, hasta la reproducción de fotografías rotas, impresas en alto contraste, pero cosidas con hilo-trazo rojo. Pero lo más significativo de esta visualización es la última página, en que Catalina Parra reproduce la cita manuscrita de la novela ya mencionada de José Donoso, junto a una nueva definición de la voz mapuche imbunche. Como he adelantado, la importancia de la cita de Donoso introduce la noción de expansión objetual de la costura. Lo que se obtiene, finalmente, a partir del acto de coser y obstruir los orificios de un cuerpo, es un paquete, un objeto. Por extensión, es posible sostener que a partir de las actividades de costura, de corte, de recomposición gráfica, y luego, mediante las costuras de alambre que hilvanan las páginas, la portada y contraportada, lo que se manufactura es un paquete, un objeto editorial. El imbunche pasa a convertirse en un “paradigma de bolsillo” de la actividad gráfica y objetual de Dittborn, Kay y Parra, a través de su “marca” V.I.S.U.A.L.
“
A continuación de la visualización de Dittborn, Catalina Parra edita el texto del crítico estadounidense Ronald Christ. Lo que importa señalar Es la combinación de recursos gráficos simples: por una parte, fotografía a corte, en páginas enfrentadas a la reproducción del texto, impreso en facsímil. Pero se trata de la impresión de la versión dactilografiada por el propio autor, conteniendo las correcciones a mano, que intervienen el corpus del texto. Las manualidades en el texto aparecen como intervenciones que deben ser homologadas a las heridas. Y en páginas enfrentadas, las fotografías reproducen imágenes de trabajos gráficos realizados sobre gasas y fotografías de excavaciones para instalar ductos en una construcción, precedidas de la frase escrita en inglés, “Coffin capacity: one person”. Resulta obvia la asociación entre la gasa (piel) y la excavación que acoge un cuerpo, sobre todo si aparece una tercera fotografía en la que se reproduce un detalle de un par de sacos de plástico negro, exhibiendo gruesos amarres en sus extremos. En una secuencia de tres páginas la narración resulta extremadamente ilustrativa del alcance denotativo de las obras expuestas en la muestra, puesto que “metaforiza” realidades que en una primera instancia no tienen directamente que ver con “el malestar de los cuerpos”, en una coyuntura política extremadamente represiva. En este sentido, el catálogo se ha convertido en un lugar formal de privilegio. En términos estrictos, será doblemente el lugar del enunciado y el lugar de la exposición (documentación). En este terreno, el catálogo, en el sistema de V.I.S.U.A.L. expone las mismas características de un “libro de artista” en que las condiciones de “lectura” adquieren un rango determinante. Entre estas condiciones se debe señalar la función de la fotografía como instancias de preparación de una especie de aprehensión no visual de la visualidad. En este sentido, el sistema de estos catálogos, en general, reúne las condiciones más óptimas que se pueden encontrar en la escena chilena, para producir en el público específico de estas obras el “acontecimiento” de la “fabricación de la significación”. Lo que debe ser evaluado en este sistema Es la tasa de ilustratividad que puede soportar una concepción gráfica no ilustrativa. Es decir, verificar el quantum de inevitable ilustratividad en una producción que se desea no ilustrativa. Por esta razón, la noción de “fabricación de significación”, tomada en préstamo a Huebler, enfatiza el rol del procedimiento en la formulación del material icónico y textual, a nivel de la página como soporte de enunciación. De este modo, se podrá evaluar, como sostengo, la eficacia del adelgazamiento o densificación de la significación, en términos de mayor o menor literalidad de relaciones con el referente. Bajo esta consideración, la exposición de Catalina Parra aparece como una exhibición de mayor índice denotativo que la de Dittborn, al mes siguiente, si solo se atiende la literalidad de los trabajos expuestos. Sin lugar a dudas que en ese contexto, una obra como Mapa de Chile, resulta clave en términos procesuales, más allá de si efectivamente reproduce una tasa de ilustratividad relativamente alta. Se trata de un mapa confeccionado con placas de radiografías, cosidas unas a otras con gruesas puntadas. Este trabajo de filiación evidentemente vostelliana produce un alto grado de tensión, en el momento de su exhibición, porque junta en un mismo plano “materias de signo contrario”, para parafrasear a Dittborn. El hilo, de origen vegetal, es operado por una aguja de acero, que interviene en un material plástico que sostiene una imagen del interior de un cuerpo. Lo importante resulta ser el uso fotográfico de un referente radiográfico, que apela al registro del “interior” de un cuerpo, a objeto de “medir” sus pulsaciones no visibles; esto es, que busca convertir la página en un sismógrafo que registra los movimientos subterráneos del cuerpo… social. Dichos movimientos son apenas fijados mediante un dispositivo de factura manual: el hilván. Esa es la medida de la fragilidad de las ligazones simbólicas y materiales de la identidad de un movimiento social sometido a severas acciones de represión.

Por el contrario, el trabajo invertido por Dittborn en Final de Pista expone otras condiciones de “fabricación de la significación”, gracias a la intervención de un dispositivo, montado por él, que le permite distanciar los referentes y diluir la tasa de literalidad. Ahora bien: esta corresponde a una de las objeciones que fueron formuladas a su trabajo, desde los sectores de la izquierda más ligada a la tradición de la Facultad. Es decir, el hecho de que no empleara las fotografías de detenidos-desaparecidos en sus obras, y prefiriera excavar en los archivos policiales las fotografías de delincuentes de la década del 30.

La respuesta la proporciona el propio Dittborn, en su segundo texto programático, titulado un texto para final de pista:

“el pintor debe sus trabajos al / esquematismo disléxico, / estereotipada melancolía, / aplicación esquinada, / documento ensamble y / pulcritud demente / del retrato hablado”.

Pero este texto es ratificado y amplificado por el que sigue:

“El pintor debe sus trabajos a la adquisición periódica / de revistas en desuso, reliquias profanas en cuyas fotografías / se sedimentaron los actos fallidos de la vida pública, / roturas a través de las cuales se filtra, inconclusa, / la actualidad”.

Justamente, es sobre esa actualidad filtrada y distanciada que la crítica se establece, al plantear una demanda de ilustración denotativa que Dittborn se resiste a satisfacer. Por el contrario, mediante este gesto programático, instala los principios de lo que he denominado artes de la excavación, para periodizar la producción de arte en Chile, a lo largo del siglo XX. El gran logro de la estrategia de Dittborn es el haber establecido en el campo fotográfico una práctica mediante la cual se puede reconocer la sedimentación de los actos fallidos de la vida pública. Esa práctica analítica reconoce el valor ortopédico del retrato-hablado en la construcción de una imagen identificatoria, introduciendo un forzamiento de la literalidad de la noción de retrato-hablado en los estudios sobre “identidad”. Dicho forzamiento remite a la consideración determinante de las tecnologías de producción y representación imaginal en el reconocimiento de las identidades en el marco de los estudios culturales, en la medida que Dittborn somete a dichos estudios a la exigencia de pensar desde los sistemas mecánicos de representación, tomando prestado del léxico de la investigación policial algunos de sus conceptos, como es el caso con el concepto de reconocimiento, en que la imagen de base se construye a partir de la recolección y elaboración simple de una información oral que describe narrativamente los rasgos de un rostro. Aquello que resulta tan fácil de recuperar en la narrativa balzaciana, en términos de producción fisiognómica, es traspasado y condensado en el método policial del retrato-hablado, como traducción codificada del relato oral. Lo que interesa a Dittborn es el proceso de codificación y merma relacional en el procedimiento mismo de traslado, como metáfora inicial que debe dar a entender el modo cómo se concreta la secuencia de traslados técnicos de la imagen en el seno de su propio trabajo.

Final de pista es el catálogo de la exposición de diciembre de 1977 en Galería Época. Su materialidad corresponde a la línea de intervención editorial que ya he mencionado en páginas anteriores. Se trata de una “plaqueta” de veintisiete páginas, dividida en dos partes, de las cuales la primera ocupa desde la página 3 a la 19, correspondiendo a la visualización que Dittborn realiza de su propio texto programático, mientras la segunda parte, de la página 20 a 27 contiene reproducciones de 8 de las obras exhibidas, que Dittborn mismo define como 11 pinturas y 13 graficaciones.

Estratégicamente, esta distinción resulta fundamental. Las graficaciones establecerán rigurosamente una diferencia de estatuto respecto de la intervención manual en la fabricación de la imagen. Por su parte, las pinturas serán realizadas mediante una pulcritud tecnológica determinante, en las que solo interviene el aceite quemado de automóvil y el acrílico. En algunas pinturas, incorpora trozos de papel de diario, papel lija y letraset. El soporte suele ser arpillera, linoca y cartón coarrugado. La diferencia con la edición de Dos textos…, reside en la unidad gráfico-textual comprometida, que depende de un solo autor que asume la visualización de su propio texto programático. No afirmaré que Dittborn, en este catálogo, se ilustra a sí mismo, sino por el contrario, la puesta en página forma parte de su plataforma conceptual; es decir, sostiene lo que da a entender por graficación. La primera graficación eficiente la constituye el soporte del catálogo. Y se trata de un catálogo pensado, concebido exclusivamente por Dittborn, para enmarcar la edición de su programa de trabajo.

De partida, previo a la primera sección, en que realiza el montaje gráfico del texto, deben ser consideradas dos páginas, propiamente introductorias. La primera, reproduce el isotipo de Eugenio Ditborn, consistente en un círculo dividido en dos, con un trazo inconcluso que ocupa la mitad del área izquierda, figurando las letras E y D. Dicha marca está localizada en el centro de la página, compuesta a su vez por las fotocopias de las boletas de compra de los materiales empleados en el proceso de producción de obra: lino, fotocopias, liquitex, fragmentos de papel de diario. En la página contigua, sin embargo, reproduce en la mitad superior un fragmento manuscrito del Evangelio según San Lucas (25), dejando la mitad inferior para la reproducción de la fotografía del boxeador Ben Kid Paret (26), noqueado. Ambas situaciones gráficas, una manual, la otra mecánica, apuntan a señalarse como insumos productivos, a mismo título que los materiales indicados en la página izquierda. Es recién, bajo la fotografía de Ben Kid Paret que Dittborn instala el título de su texto programático, pero como si fuera un pie de página de la fotografía.

El pie de foto es un golpe bajo La prensa distribuye los roles y las fases de una constitución político -morfológica: es el Estado nacional quien preserva en el olvido temporal de la criogenia, la memoria del lugar común futuro. El lugar común es esa manera que un cierto documento tiene de encostrarse, no por sí mismo, sino por el efecto de un complejo articulado de mecanismos que lo constituyen en marca. De ahí, el peso específico del pie de foto en el sistema de Dittborn. Hablo de lo espeso y lo preciso de una foto que, obligatoriamente, debe ir con su nota "al margen" (bajo la línea de resistencia de la imagen). Bajo la línea del cinturón del boxeador. El pie de foto es, en este aspecto, un golpe bajo. En el pie de foto de la prensa en general, el golpe bajo opera de otro modo. Los pies dejan huella de estilo editorial. Lo más importante es la prospección del cansancio del redactor de turno, que saca de su caudal lexical lás fórmulas rutinarias del comentario de acompañamiento. Por la boca muere el pez. El diario se desagua por la fisura del pie de foto. Denota su humedad interna en la estratificada subjetividad del autor anónimo de frases hechas (“faits divers” litéraires) que sostienen institucionalmente la usura del lenguaje. Esta noción de prospección conduce a Dittborn a escoger sus imágenes por la pregnancia literaria de la frase que la enmarca. De la frase que la encuadra y la calza con la carga subjetiva que sostiene el avance de la prospección propiamente tal, de tal modo que esa elección es, finalmente, un indicio demostrativo de pregnabilidad de la subjetividad de Dittborn, que arma su autobiografía a partir del ordenamiento codificado de su sistema de recolección de ready-made literarios y visuales. Pero, por debajo, para ratificar esta pulsión de golpe indebido, porque sorpresivo, contra natura, Dittborn convierte en ready-made todas las citas que recorta. Se las arregla para convertirlas en desecho, tomando fragmentos de libros eruditos, de ensayos, de textos teóricos y los revierte en pie de página de su imaginería privada, en la cual, ya sabemos, lo privado se ha constituido y se ha dado a ver mediante un complejo y laberíntico procedimiento: los toma -esos fragmentos- y los hace aparecer como si los hubiera encontrado -al azar- en el camino de su lectura. Ese azar, incluso exhibiendo diacrónicamente el procedimiento de su aparición:

“e-dittborn, un texto para final de pista”.

Y a continuación, doce páginas en las que grafica el programa. En 1976, en el catálogo cosido para Delachilenapintura, historia, Dittborn había editado su primer programa: La tortilla corredora, catorce tumbos. Entre el texto de 1976 y el de 1977 existe una definición distinta del “hablante gráfico”. En el primero, emplea la palabra “autor” (el autor debe sus dibujos), mientras en el segundo, ocupa la palabra” pintor” (el pintor debe sus trabajos). Por el momento, baste con señalar que estos dos textos pueden ser considerados como la puesta en condición de una estrategia de producción de obra que, incluso, el propio Ronald Kay desestimará el estilo. No se conocen textos escritos por éste último acerca de la estructura determinante de la poética programática de Dittborn, sino que su trabajo estará destinado a analizar los aspectos que de manera más eficiente satisfacían las demandas argumentales de su propia plataforma teórica. De este modo, en 1979, el catálogo de la exposición que Dittborn realizará en Buenos Aires, en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), reúne cinco textos de Ronald Kay, bajo el título N.N.: aUTOPsIA. Este será el primer ensayo “clásico” de Kay sobre la dinámica general de la obra Dittborn. Sin embargo, en ningún momento se detiene en la poética programática dittborniana, en sus variantes e invariantes. Más bien la aborda en función del análisis de los complejos picto-gráficos que materializan la obra. De este modo, en el catálogo para Buenos Aires se editan cinco textos que, junto a otros dos, pasarán a formar parte, en 1980, de la edición de Del espacio de acá. Este será el primer texto canónico sobre la obra Dittborn que circulará en la escena plástica chilena. La dependencia de este libro respecto de la estrategia articulada desde Final de Pista (1977) resulta significativa. Entre ambas fechas, no se conocen otras ediciones de textos ni de trabajos gráficos, ni de Kay ni de Dittborn. En términos estrictos, se trata de un “silencio” de apenas un año, en el que se está preparando la exposición de Buenos Aires. Es preciso recordar que Final de Pista tiene lugar a fines de 1977 y que se realización marca el final de las relaciones con Galería Epoca. La estrategia de inscripción de Dittborn necesita desmarcarse de la política de una galería que, para subsistir en el mercado, debe abrirse a comerciar con obras cuya soportabilidad técnico-ideológica desautorizan, por contigüidad, el rigor del trabajo de Dittborn.

En respuesta al abandono de una línea programática rigurosa por parte de la galería, Dittborn busca exponer en Buenos Aires, en el único lugar que para las obras por él producidas resultaría compatible: el Centro de Arte y Comunicación, dirigido por Jorge Glusberg. Sin embargo, la exposición es cancelada. En ese momento, Glusberg entra en graves dificultades con la dictadura argentina y resuelve, por razones de seguridad, cancelar la exposición de Dittborn que tenía prevista, por considerar que las obras lo pondrían en una comprometida posición. El golpe para Dittborn fue de gran envergadura, ya que Buenos Aires y el CAYC representaban la única posibilidad de “salida” y de inscripción internacional inicial para sus trabajos, en 1979. Desde ese mismo instante, Dittborn y Kay iniciaron el proyecto de edición de Del espacio de acá, tomando como base los textos del catálogo de la exposición cancelada, incorporando los dos textos ya señalados.

El primero de los textos recuperados –El tiempo que se divide- está compuesto por extractos de un capítulo –Digresiones sobre la fotografía- que Ronald Kay ha escrito en alemán, en 1972: DAS OBJEKTIV DER ZEICHEN. Este texto sostiene y exhibe la plataforma teórica general que, legitima sus análisis particulares de la obra de Dittborn. Es en 1980 que aparece por vez primera, en público, la mención al hecho de que se trata de un extracto de 1972, pero que no había sido dado a conocer en la ofensiva editorial de 1976-1977. En una interpretación extrema, se podría sostener que la pictografía de Dittborn era la que con mejor pertinencia “ilustraba” la teoría imaginal de Ronald Kay. Esto explicaría la reticencia de Kay por recuperar el valor de la poética programática dittborniana, puesto que ésta era la expresión más precisa de su propia autonomía conceptual, puesto en operación en una “escritura de artista”. Más aún, si se considera el segundo texto introducido en la edición de 1980: La reproducción del Nuevo Mundo. En efecto, este texto proviene de una presentación que realiza Kay en el primer Simposio de Críticos Latinoamericanos que se realizó en Buenos Aires en 1978 (27). Desde este hecho suponemos que la invitación a exponer en el CAYC, para Dittborn, forma parte de una política de arribo, en la que la presentación de Kay en el simposio es la primera avanzada. Pero en esta ponencia, Kay no habla de Dittborn, sino de las condiciones generales bajo las cuales se puede entender la preeminencia de la fotografía en la construcción del paisaje americano. En todo sentido, Dittborn aparece como un articulador que pone en escena el resultado de la refriega entre pintura y fotografía, en el espacio latinoamericano. Pero este Es un problema, que en el marco de los debates del simposio no tiene lugar. En parte, porque el problema es expulsado por la crítica militante de su horizonte de preocupaciones inscriptivas, perteneciendo más bien al tipo de problemas susceptible de ser planteado en un programa de investigación de una universidad europea. Lo anterior no resta legitimidad ni pertinencia a la posición teórica de Kay, sino que apunta a reconstruir las condiciones de reticencia frente a dicho discurso, por parte de una asistencia crítica que está preocupada de los problemas del presente. El discurso de Kay remite a condiciones discursivas del siglo XIX. Lo menos que se puede señalar es que el tipo de reflexión que introduce Kay en dicho ambiente, no es recogido. Lo que constituye una primera derrota para las pretensiones inscriptivas de ambos. La cancelación de la exposición en 1979 vendrá a ser un efecto inconsciente de la omisión de que fuera objeto el propio discurso de Kay en el simposio de 1978. Sin embargo, el texto de dicha ponencia aparece publicado en el numero 3 de Revista CAL (28) (Santiago de Chile) en noviembre de 1979, bajo el título América= Topografía foto/gráfica (Efecto de las primeras intervenciones fotográficas en el Nuevo Mundo), siendo ilustrada por cinco reproducciones fotográficas obtenidas del libro de Martín Gusinde, Los indígenas fueguinos (29).

De los cinco textos que originalmente estaban contemplados en el catálogo de Buenos Aires, uno de ellos –Cuadros de Honor- es el único que proviene del entorno temporal y programático de la producción de Final de Pista. De este modo, Es el “texto-tobillo” que permite, conceptualmente, distinguir los niveles de productividad editorial del texto de Kay, exhibiendo una plataforma en la que El tiempo que se divide y La reproducción del Nuevo Mundo se imponen como la teoría general anticipativa de la teoría singular dependiente, ejercida en los textos que directamente trabajan la obra Dittborn. En concreto, Cuadros de Honor es un texto escrito en la proximidad de la realización de la exposición, y subordina el partido general del trabajo de Dittborn a una “teoría del carnet de identidad”, que Kay establece como su diagrama determinante. En cambio, en el propio texto programático de Dittborn, éste amplía su registro y señala con particular precisión:

“El pintor debe sus trabajos al rostro de la persona humana / único y genérico en su constitución somática, / perdurable y perecible en la memoria de sus relaciones, / campo de caza de la fotogenia, / carne y hueso de la filiación sexual, / asimétrico y combinable en su conformación hereditaria, / desmontable y reensamblable en la producción de sueños; / el pintor debe sus trabajos al / esquematismo disléxico, / estereotipada melancolía, / aplicación esquinada, / documentado ensamble y / pulcritud demente / del retrato-hablado”.

De acuerdo a lo anterior, Dittborn abre sus referencias determinantes al terreno del retrato-hablado y al modo de construcción gráfica de la ficha signalética de Bertillon, al que Kay no hace mención alguna. Y dicha ausencia de mención no se explica por falta de conocimiento. En 1980, en un momento de cierre de ciclo editorial, Kay entiende dejar establecido el valor de su preeminencia conceptual sobre el trabajo de Dittborn. Esto no se verificará en declaraciones ni en rumores, sino en la organización gráfica del propio libro. De ahí que el propio Eugenio Dittborn, durante el año 1981 y 1982, tomara particular cuidado en editar tres “libros de artista” –Estrategias y perspectivas de la plástica chilena a lo largo de la década de los ochenta, Fallo fotográfico y La feliz del Edén-, en los que exhibe gráficamente las herramientas conceptuales y materiales de la estrategia que articula desde Final de Pista. Estos tres libros serán producidos en paralelo a una cierta cantidad de “libros únicos”, consistentes en objetos editoriales descritos como acumulaciones ordenadas de centenares de hojas de papel, “anilladas”, dando lugar a gruesos “cuadernos” de trabajo. Pero hacia comienzos de 1981, Dittborn realiza dos obras en video: Lo que vimos en la cumbre del corona y Derrame de 350 litros de lubricante quemado sobre el suelo del Desierto de Tarapacá. Esta vendría a ser, de manera somera, una descripción del conjunto de trabajos que Dittborn realiza entre 1977 y 1982. A esta ofensiva personal, se le debe agregar la colaboración que presta al trabajo del videasta Carlos Flores del Pino, en torno a un trabajo documental sobre “el vicecampeonismo chileno”.

Las investigaciones sobre el “vicecampeonismo” vienen a formar parte de la puesta en práctica, fuera de la escena de artes visuales, de los textos programáticos de 1977. Para ello es necesario conectar dos declaraciones básicas:

“El pintor debe sus trabajos / al hallazgo en fotografías / de gestos del organismo / pugilista-nadador-tenista-atleta / somáticamente supliciado, / conmovido, martirizante, sufriente, / exánime”.

“(el pintor debe sus trabajos) a la incesante fatiga de cuerpos y rostros / retenidos en fotografías de la revista El Estadio; / pista de cenizas”.

A partir de estas dos declaraciones, Dittborn busca y encuentra al héroe deportivo chileno que ejemplariza, en ese momento, su punto de vista. Se trata de un boxeador llamado Estanilao Loaiza que, en la década del 30 llega a disputar con Joe Louis la corona de los pesos pesados. Pelea magníficamente, castigando duramente al boxeador estadounidense, pero su esfuerzo y valentía no son suficientes para vencer en la pelea. Gran parte de ésta, el boxeador chileno la realizó con el empeine de un pie fracturado a raíz de un pisotón “fortuito” dado por el árbitro del encuentro, que pesaba más de un centenar de kilos. Loaiza llegó en segundo lugar. Desde ahí se estructuró un mito determinante para explicar antropológicamente la actitud chilena identitaria frente al éxito y/o el fracaso deportivo, que es retomado ritualmente como una metáfora de un sentido común histórico. Lo que importa en este caso es la rentabilidad analítica y demostrativa que obtiene Dittborn de ese caso, permitiéndole concebir un traslado formal desde un soporte gráfico hacia un soporte videográfico marcadamente documental, pensando en mantener los rasgos más literales del personaje en cuestión, para denotar justamente su condición de “personaje encontrado”, cuyo relato de base puede esgrimir caracteres paradigmáticos.

NOTAS
(1) Manuscritos, 1/1975. Director: Cristián Hunneus. Editor: Ronald Kay. Consejo de Redacción: Felipe Alliende, Antonio Arbea, Joeaquín Barceló, Cedomil Goic, Mario Góngora, Jorge Guzmán, Alvaro Jara, Enrique Lihn, José Ricardo Morales, Nicanor Parra, Juan de Dios Vial. Visualización: Catalina Parra. Departamento de Estudios Humanísticos, Universidad de Chile, Sede Occidente.
(2) A partir de lo señalado, ee plantea la necesidad de realizar un estudio sobre la primera recepción de Manuscritos en el espacio literario chileno.
(3) Ma Ángeles Pérez López, Introducción, Nicanor Parra, Páginas en blanco, Selección de Poemas y edición de por Niall Binns, X Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, Ediciones Universidad de Salamanca, Patrimonio Nacional, Salamanca-Madrid, 2001: “Dando título a su “libro” de 1972, los artefactos son tarjetas postales sin numerar presentadas en una caja de cartón que combinan códigos lingüísticos y visuales (dibujo, fotografía, caligrafía, infografía). Se trata, por tanto, de textos autosuficientes de gran brevedad que destacan por su eficacia verbal, pues el autor elabora y reelabora refranes, proverbios, aforismos, sentencias, epigramas, slogans, chistes o titulares de diarios. De esta forma, el antipoeta adelgaza aún más su presencia autoral (también en el sentido de auctoritas) disolviéndose en el conjunto de la masa anónima y tiende a desplazar el espacio de la enunciación poética, que pasa de la página en blanco del libro al muro sobre el que se pinta el graffiti”.
(4) ”Con el sugestivo título de Quebranta huesos ha hecho su aparición en Santiago un curioso diario mural elaborado a base de recortes de diario. Pero este singular “rotativo” no glosa la actualidad a la manera común, sino que, con toda premeditación, hilvana las noticias más encontradas y opuestas, suscitando con ello un panorama totalmente “en chunga” de la realidad nacional. Así como de pronto se lee que un “detective privado mató a puñaladas a su madre muerta” o que un “gordo espectaculat ha sobrepasado todo límite de consideración y respeto”, o que “señora de hace medio siglo cumple 25 años de existencia”…- Los autores de esta “broma periodística”, destinada a quitarle a Santiago cierto exceso de “tontería grave” con los elementos comunes de las noticias, pero subvertidos, son dos hombres jóvenes que miran al mundo desde humorístico ámbito intelectual: Alejandro Jodorowsky, artista del mimo, más conocido como el Rey de la Pantomima, que es realizador y director, y el poeta Nicanor Parra, autor de la idea-. En la foto, dos aspectos de la curiosa aparición del “periódico”: el público que ríe y comenta, y luego el diario “Quebrantahuesos” tal como Es”.
(5) La fotografía de las láminas reproducen la materialidad de cada ejemplar, rescatando las marcas del deterioro que éstas habían experimentado luego de permanecer más de veinte años enrolladas y sometidas a la acción de la humedad y del craquelamiento de la goma arábiga con que se pegaban los fragmentos de periódico sobre la base de cartulina.
(6) Ronald Kay, REWRITING, Manuscritos, 1/1975, Departamento de Estudios Humanísticos, Universidad de Chile, Sede occidente, Santiago de Chile, pgs. 24-32.
(7) El “inserto” viene a ser una modalidad novedosa en el sistema publicitario chileno de 1975. La renovación tecnológica del parque industrial gráfico permite la edición de un material gráfico que no pertenece al corpus editorial del periódico o revista, sino que se le incorpora, impreso en un papel diferente, generalmente en la edición del domingo. Lo que amenaza al “inserto” Es el fantasma de la descartalibilidad. En la edición de Manuscritos, Ronald Kay concibe la participación de los poetas en una sección gráficamente definitiva como si fuera descartable; ciertamente manifiesta su deseo de no ser reconocido, en su empresa editorial, como un miembro del corpus académico de la crítica literaria.
(8) René de Costa, Introducción, Nicanor Parra, Poemas y antipoemas, Catedra, Letras hispánicas, 1998, p.14: “Poemas y antipoemas, al publicarse en 1954, revolucionará la poesía, la manera de de poetizar en todo el mundo hispanoparlante. Tanto, que el propio Neruda adoptará el tono y los procedimientos de la antipoesía en Estravagario (1958)”; p.37:”El hecho es que la antipoesía, por ser “nueva”, impone una lectura nueva, una nueva manera de leer y de entender lo que se está contando”; p.38:”La vanguardia histórica había luchado contra la anécdota; Parra la rescata, pero no para privilegiarla como una epifanía singular de un poeta voyant”.
(9) Ma Ángeles Pérez López, op.cit. p.58:”Si en 1952 ya “El Quebrantahuesos” proponía, a modo de los afiches y proclamas vanguardistas, la superación del libro como forma orgánica y trabada que corresponde a la voluntad de un todo compacto, a partir de los artefactos una parte importante de la producción parriana circulará en cajas bajo el formato de tarjetas postales, lo que subraya su carácter autónomo, a pesar de que en conjunto propongan un sistema poético cuyos puntos cartográficos también pueden medirse (temas, tonos y modos que crean un discurso inequívocamente parriano”).
(10) Ma. Ángeles Pérez López, op. cit. p.39.
(11) Pero, ¿por qué, posteriormente? La paradoja insiste para precisar las contradicciones del período en los enunciados gráficos de sus agentes más significativos. Ronald Kay postula una mirada “materialista” de la coyuntura ideológica y sucumbe en un gesto que parece inevitable, a la determinación de las representaciones cristianas.
(12) Ronald Kay, op.cit. p.26
(13) Impresión Es, justamente, lo que hay que leer. Hay en ello, un imperativo. La página solo se exhibe como efecto impresivo. No Es la palabra lo que hay que leer, sino la determinación tecnológica de su posibilidad, en oposición a la manualidad pictográfica.
(14) La sobreimpresión material de la tinta aparece como la expresión voluntariosa de combatir el expresionismo ligado a la mancha pictórica. Inconscientemente, es el fantasma de la mancha balmesiana el que sobredetermina la fascinación por la tinta de imprenta y la noción de trama. Ronald Kay no pertenece a la filiación de la Facultad. Por una razón muy simple: pertenece a una tradición de estudios literarios. Es para iniciar estudios superiores de literatura que viaja Europa a fines de los 60´s. Es en Alemania que entra en relación con el espacio plástico, en términos estrictos. En ese momento ha viajado con su esposa, la artista Catalina Parra, y accede a un mundo gráfico nuevo, que no tiene relación alguna con el espacio chileno. Es el momento en que conoce la obra de Wolf Vostell. Pero respecto a su conocimiento del espacio plástico chileno, no hay indicios de que tuviese relaciones formales, sino hasta su regreso, a fines del corto período de la Unidad Popular. Ni Ronald Kay ni Catalina Parra viven en Chile durante la mayor parte de dicho proceso. Es natural que no conociera la obra de Balmes. No le interesaba la pintura, a tal punto, que a su regreso, y ya iniciada la dictadura, se convierte en el primer popularizador orgánico en Chile, del texto de Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Desde una cierta pictofobia elabora una hipótesis sobre la invención del paisaje chileno desde la fotografía, que expone en las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires, en 1979, en que la base de su posición reside en sostener que en Chile, la fotografía es “anterior” a la pintura, en la construcción de la imagen del paisaje. Lo que habría que fijar es el estatuto de esta “anterioridad” que se ve dotada de ciertos rasgos “ontológicos”, fundantes de lo que podría denominarse “una mirada americana”. Las consideraciones sobre tramas y porcentajes de tinta apuntan a instalar el valor de las tecnologías de reproducción mecánica en la configuración de la modernidad plástica chilena. Ya no trata, entonces, de escribir la epopeya de “incorporación” de la fotografía al espacio del cuadro, como es común en la historiografía de Galaz/Ivelic, sino de sustituir la representación pictórica por la “presentación” mecánica de la imagen.
(15) Ronald Kay, op.cit. p.27
(16) Ronald Kay, op.cit. p.26-27
(17) Ronald Kay, op.cit. p.27
(18) Ronald Kay, op.cit. p.27
(19) Ronald Kay, op.cit. p.27
(20) Ronald Kay, op.cit. p.27
(21) Ronald Kay, op.cit. p.27
(22) LENZ, Rodolfo. Diccionario etimológico, (no se menciona editorial), 1940, tomo II.
(23) LENZ, Rodolfo. Diccionario etimológico, (no se menciona editorial), Santiago, 1904-1905, Tomo I.
(24) En el contexto editorial chileno de 1976, por un lado, existía la industria de la impresión, montada con grandes capitales y en posesión de la última tecnología fotomecánica. En Chile no había una industria editorial en forma, sino que esta industria representó más bien la constitución de un eficiente parque de impresión, realizando trabajos para editoriales extranjeras. Por otro lado, en el extremo opuesto, existía la capacidad de edición de las fuerzas de oposición a la dictadura, que en la clandestinidad editaban sus producciones textuales en papel ordinario, a roneo, en formato oficio, que era el formato reglamentado de las hojas de máquina en la administración pública. Se trataba de la puesta en orden de informes de veinte o treinta páginas, asegurados en su costado izquierdo por corchetes gruesos de alambre. Respecto de esta situación tecnológicamente polar, las ediciones de Dittborn y Kay significaron la irrupción de un sistema de autoproducción que elevó las capacidades expresivas de una tecnología simple.
(25) “… y habiéndole descolgado le envolvió en una sábana y le colocó en un sepulcro abierto en peña viva, en donde ninguno hasta entonces había sido sepultado”. El modelo escultórico de la pietá es investido por Eugenio Dittborn para poner en escena la Iógica de sobreposiciones que advierte en la consideración de las siguientes proposiciones: la fotografía es el subsuelo de la pintura; la pintura sobredetermina ideológicamente la fotografía. Es decir, la matriz literaria fundamental y fundante de un episodio del Nuevo Testamento, lugar común de la cultura occidental, relato de un plano en la secuencia de la Pasión, desencadena la serie de ajustes que ponen en contacto diferentes modos de reproducción figural de un gesto: el gesto de cuerpos humanos inclinados sosteniendo el peso muerto de un cuerpo extendido. Un peso muerto que pesa como un saco de papas. Es el momento previo a la sepultación: rito de preparación de los cuerpos, predispuestos al ensobramiento. Cuerpo sostenido es cuerpo a ser depositado sobre una mortaja: tela de lino, resto de vela egipcia. De tal manera, cada operación, de sostén, de depósito, determina la Iógica posicional del cuerpo. El cuerpo de la pintura ha sido rescatado, materialmente, del sepulcro fotográfico. Las graficaciones y las pinturas sobre linoca afirman su condición de sudario; solo puede acoger la representación impresa de los cuerpos.

(26) Pintada sobre linoca con aceite quemado de automóvil, impresas en madera aglomerada, en cartón, en papel, continua o segmentada, esta imagen manifiesta la extrema fidelidad de Eugenio Dittborn a sus claves constructivas. Frente a la instantaneidad del directo en diferido del movimiento social, editándose cotidianamente en la pragmática del telediario, Dittborn fija, congela, propiamente, la imagen de la caída de Beny Kid Paret, congelado por el golpe de Emile Griffith. Congelar esa imagen, valga la redundancia, toda imagen televisual es fría, es un efecto de la sobreposición reductiva de los marcos ya indicados. Beny Kid Paret, boxeador cubano, de color, perdió en 1962 el título mundial de los welter, por K. O.T., a manos de Emile Griffith. Producto de los golpes recibidos entró en coma, falleciendo a los tres días. La escena fotográfica de la caída de Paret fueron encontradas por Eugenio Dittborn en 1977, en un ejemplar de la revista de deportes, Gol y Gol, editada en 1962. En esta escena aparece el boxeador, agónico sobre la lona, atendido por el árbitro de la pelea. Esta fotografía, impresa en la revista, está tomada desde un aparato de televisión. Beny Kid Paret ha sido congelado en el momento de su calce supremo con el gesto/modelado por la historia de la estatuaria. Es la fijación de la pose, que se escabulle después de la inmovilidad hacia la persistencia de una ligazón con una situación del pasado. Historia Católica, que se hará historia catódica, por la introducción de otra dimensión temporal. Tecnología católica, por ejemplo, ligada a la aparición de la xilografía. Tecnología electrónica, para seguir, transformando la noción de detención del movimiento. Lo que se da a ver es la repetición de un gesto desfalleciente, reproducido y tramado por un medio mecánico, obtenido desde la toma fotográfica de un medio electrónico. Una tecnología desfallece ante (la) otra. Es el momento de rotura de un circuito; Beny Kid Paret ha entrado en coma. No se nos ofrecerá ver la transcripción gráfica de sus electroencefalogramas; ello es privilegio de la intervención -de la ciencia médica- sobre un cuerpo. La visibilidad de su existencia se juega y se juzga en soportes comunicativos opuestos. Nos estará reservada la repetición diferida de su caída en todos los telediarios del mundo. La electrónica lleva el Coliseo al hogar. La operación de Dittborn conduce la imagen electrónica a su hogar, a la patria perdida de la fotografía impresa en la revista Gol y Gol, de 1962. La historia de paso de una trama a otra trama pone en evidencia un encadenamiento narrativo múltiple. Diría, lo hace vidente, no inmediatamente visible. La Pietá pintada en linoca, la Pietá impresa desde una reproducción fotográfica de una revista deportiva, la Pietá impresa desde la reproducción fotográfica de la trama televisiva, etc... Cada tecnología de reproducción difiere aquella instancia final del sudario.
(27) Este simposio, organizado por Jorge Glusberg, se convertirá más tarde en las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires.
(28) Revista CAL editó cuatro números, entre 1978 y 1979. Dirigida por Luz Pereira de Méndez, está vinculada a la galería CAL, de la que también Es directora. A esta revista ingresa Nelly Richard como editora, después de haber dirigido la Galería Cromos, entre 1977 y 1978. El número 3 resulta particularmente decisivo, puesto que en él aparece publicada una importante reseña sobre el CAYC. Sin embargo, resulta sintomático que en tanto soporte editorial, de acogida a intervenciones de artistas. En este caso, el número de la revista acogerá una intervención de Carlos Altamirano –Ocupación de una página como soporte de arte-, consistente en la edición de una página que se invitaba a desprender, para que el lector la remitiera a la dirección de la revista, con una reflexión sobre un texto de dos líneas, firmado por Nelly Richard, que había sido extraído como fragmento de un texto anterior, de la misma autora, publicado en el numero 2 de la misma revista. La frase era la siguiente: “La historia de la pintura chilena Es la historia de una sucesiva apropiación de lo ajeno, historia que nunca se pensó “en” lo propio como tensión frente a lo ajeno”. LA segunda intervención de artista correspondió a Carlos Leppe, quien, en una franja vertical que ocupa el extremo derecho de las páginas 25 y 27, reproduce la fotografía de la tonsura de Duchamp, con la siguiente inscripción: “1919 / duchamp / referente cultural”. En la página 27, reproduciendo exactamente el calce de la pose de Duchamp, con la tonsura estrellada, Leppe escribe: 1979 / leppe / acción de arte / cal / 16 de octubre / acción de arte a realizarse dentro del marco de la exposición: altamirano/ revisión de la historia del arte chileno como trabajo de arte”. Valga señalar que Nelly Richard, Carlos Leppe y Carlos Altamirano, viajan al año siguiente, en 1980, a las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires. No existe registro de la ponencia de Nelly Richard, sin embargo, es en ese encuentro que le es extendida –por parte de Alessandro Mendini- una invitación para ocupar 3 páginas en el número de revista DOMUS, 616, abril de 1981.
(29) En la edición de la revista no existe pie de imprenta para señalar el origen de las fotografías. Solo en la página 16 de Del espacio de acá (1980), Kay señala Foto del libro de Martín Gusinde, Los indígenas fueguinos. Pero no entrega ninguna otra información editorial.