La exposición de Alicia Villarreal en el Museo de Bellas Artes vuelve a plantear la misma pregunta que me he formulado a propósito de exposiciones como las de Cienfuegos (Animal) y de Mathei (Sala Matta).
Es decir, la necesidad de su realización, sobre todo, si ya Alicia Villarreal había presentado, en Animal, en el curso de este año, obras pertenecientes a la misma lógica investigativa que las presentadas ahora en el Museo. Pero la exposición en Animal, que presentaba extraordinarias piezas, individualmente consideradas, se caracterizó por una disposición de obras que saturaban el espacio, contaminándose unas con otras por su extrema cercanía. Cada obra impone un entorno que se ajusta a una negociación entre el diagrama y la tolerancia del medio. Daba la impresión que Alicia Villarreal había intentado introducir en Animal la exposición que tenía preparada para el Museo. Es decir, que la exposición de Animal reemplazaba la del Museo. El espacio de Animal podría haberle permitido un mayor rigor curatorial, al menos en cuanto a restringir su deseo de “mostrarlo todo”.
Para quienes conocemos su trayectoria y el carácter de sus trabajos, nos tenemos que enfrentar a los efectos de las ausencias de curatoría. Me refiero a la necesidad de tener delante un interlocutor metodológico que abra la discusión sobre la distancia formal eficaz, respecto de un montaje. Justamente, para impedir la confusión entre lo que corresponde a la lógica de la investigación y lo que pertenece a la lógica de la exposición. En este caso, lo que resulta decisivo es la lógica de la investigación, en la que se incluyen los procesos de producción de las obras anteriores. En este sentido, una investigación debe producir su propia estrategia de exhibición. Lo que ha hecho Alicia Villarreal es combinar en una sola instancia de exhibición los trabajos de investigaciones singulares extremadamente diferenciadas.
En la sala del “cubo de vidrio”, Alicia Villarreal privilegia la documentación de la obra por sobre la presencia misma de ésta. ¿Cuál es la obra? ¿La puesta en escena de la documentación de obra anterior? El dispositivo, tal como está concebido, no promueve la interactividad, sino tan solo una relación lineal entre dispositivo y espectador. No existe, en sentido estricto, interactividad. Las vías de acceso a la presencia de las imágenes siguen dependiendo de la fisicidad de la presencia del soporte tecnológico explícito: monitores. ¿Que hay en las imágenes? Momentos anteriores de exhibición de sus trabajos, editados en un formato que reclama una plataforma de “web-art”, más que un dispositivo que denota el tipo de video-instalación de los comienzos del video-arte.
Desde aquí es dable pensar que el Museo es tomado solo como instancia didáctica de lo que había expuesto, como obra, en galería Animal. Pero eso significaría reducir el alcance de su “estar” en el Museo, teniendo en cuenta la diversificación de los públicos involucrados en uno y otro sitio. La instancia de documentación, sin embargo, es “elevada” a una condición inestable de obra que incorpora la memoria de su procesualidad. Pero la memoria cercana de otros habitáculos de vidrio ponen en duda la pertinencia de esta pieza, donde la transparencia del cubículo afirma, más que nada, el carácter de un dispensador de imágenes relativas al espacio del “mall” o de paraderos sobre diseñados, y no referente a su determinación de “instrucción primaria”. Me refiero a que, finalmente, el dispositivo cúbico transparente enfría el proceso de “didáctica temperada” en el que las estampaciones eran producidas.
En la rotonda, obviamente, las cuerdas de la estética bancaria empleada por la diligencia de la Dibam, anula y, por lo menos, desactiva la sutil potencialidad asociativa de las piezas de madera con libros “sacrificados” incrustados, que por lo demás, nada tienen que ver con la lógica de la estantería, como señala la nota descriptiva colgada en la sala contigua junto al marco de la puerta de acceso. Por su carácter, el “canto” de los libros, incrustados sobre lonjas verticales de madera, convertidas por el barniz en un símil de mobiliario no escolar, parecen satisfacer una lógica de sepultación de objetos, como un gesto indicativo de “regreso al origen”. ¿Del papel al árbol? Cuestión que, al menos, plantea un problema: el “regreso al origen” introduce una instancia formal rousseauista que en los trabajos anteriores era tratada de manera paródica. La ebanistaría involucrada en la manufactura de las piezas, o bien señala un nuevo camino de “reflexión de obra”, cuya eficacia no ha sido todavía probada en relación a su inserción en el conjunto de la obra de Alicia Villarreal, o bien, introduce una dimensión inclusiva polar, si se toma en consideración las piezas de transparencia fotográfica, en la que imágenes caladas (excluyentes) permiten abrir acceso “indebidos” en los tabiques de la institución de “instrucción primaria”. Es decir, completud objetual en madera e incompletud (herida regularizada por la forma del ícono) no-objetual en soporte representacional, para formular una línea de dependencia entre el deseo de casa y la fobia del encierro escolar.
La casa del arte chileno, finalmente, para comenzar, recurre a la metáfora descriptiva de la escolaridad rural para establecer su condición de exclusión. ¿No habrá, en ello, una nostalgia por el “origen”, localizable en el paisaje reversivo de la escolaridad de frontera, entre civilización y barbarie? Pero, sin duda, la instancia materna mistraliana que sostiene la ideología de la “normalidad” (digo, Escuela Normal de Institutrices), pone en evidencia la instancia de corte visual, mediante la troquelación del perímetro continente del saber social habilitador.
Los marcos que sostienen las transparencias, ¿serán el soporte más adecuado para instalar la vigencia formal de la serie de troquelados? O bien, habrá que concluir que se trata de cajas de luces a medio terminar. Pero esto corresponde a una situación no acreditable. Los íconos troquelados habían padecido, hasta ahora, una existencia proyectiva. Objetos escolares y mobiliario eran recortados drásticamente en sus siluetas, para ser proyectados sobre un muro. Pero aquí, la superficie de proyección se ha transformado en vacío, habilitando boquetes con las formas de las siluetas mencionadas. Cuestión de saber cuánto cuesta, en términos de violencia material, la producción del hueco, como acceso al inventario de representaciones que hasta ese momento solo se concebían para el universo del libro. Por cierto, el propósito es revertir el alcance del simulacro. Ya no hay sombra acarreada sobre el muro, sino el efecto de su vaciamiento a nivel de la materia constructiva del tabique que ya no recoge, la silueta, sino que ha sido afectado, en su condición estructural de cierre, por el sentido de una presencia fugitiva, no del objeto, sino de su representación esquemática. Pero todo esto, ¿se bastaba para ser reproducido en caja de luz parcial? Lo que se pone en duda es la pertinencia con que ha sido resuelta la forma de aparecer de la imagen. Lo que se pone en duda es la puesta en escena de las pragmáticas impresivas en los juegos de reconocimientos de los códigos escolares. Lo que se pone en duda es la tolerancia de las representaciones fotográficas de los troqueles, respecto de la proximidad de piezas –las mesas que sostienen plancha de metal troqueladas- conteniendo dibujos extraños que provienen de otras mecánicas de corte.
Espacialmente, estas mesas, dispuestas en el centro de la sala, con sus repisas para sostener las barras de tiza, ordenadas en el muro central, hubieran bastado para permitir el entorno austero y pulcro que exigía su monumentalidad expansiva. Estas mesas asumirán el rol de pizarras horizontales donde se frota las barras de tiza sobre los bordes de las instancias de corte efectiva, como si se tratara de un ineficaz gesto de primeros auxilios. Los bordes de los calados de las pizarras permiten rebajar el volumen a las barras de tiza, produciendo, sin más, polvo de tiza. Memoria del origen: polvo de tiza asociado a la miseria de la condición profesoral. Pero, la sequedad del polvo impone la necesidad de contar con la totalidad de la sala, solo para eso; esto es, para realizar el juego perverso de rallar la tiza, para obtener la disminución del utensilio de marcación, operando sobre una superficie sobrecargada de sentido superficial. Con mayor razón, exigía que se cumpliera el principio de “un trabajo por sala”. Pero en esa sala, había tres piezas que se interferían, impidiendo la prevención de sus singularidades. Es así cómo, piezas que se justifican “por si solas”, en un “continuum” complejo de trabajo, puestas en disposición bajo unas decisiones “museográficas” equivocadas, no arman un enunciado museal que satisfaga las propias demandas metodológicas que el diagrama de las obras exige.
Noviembre 2002.