Alejandría, con su Museion, impuso en su momento de gloria la idea de un lugar de recorrido agradable, con un pórtico adecuado, destinado a los sabios de la antigüedad griega terminal, que bajo la mirada de valiosas estatuas, discutían, discurrían, con la paradojal sensación de tener todo el tiempo por delante.
Esta es, al menos, una buena representación griega para acoger las ensoñaciones museales, no ya de los sabios chilenos de fines del siglo XIX, sino de los máximos exponentes de una oligarquía criolla amenazada por una crisis terminal.
Habrá que imaginar el alcance de esta representación griega, que autoriza simbolicamente el gesto de emplazamiento de Unidos en la gloria y en la muerte, de Rebeca Matte
, frente al pórtico del Museo Nacional, en 1927. Es el inicio de la dictadura de Ibañez. El museo se levanta al final de un parque para ser la culminación techada de un paseo, concebida como extensión pública del interior señorial definido por el modelo habitacionbal de las mansiones de avenida España y avenida Brasil. La escultura de Rebeca Matte fija de manera inaugural una modalidad de emplazamiento público que se hará extensiva a toda la escultura chilena durante el siglo XX. No deja de ser curioso que Unidos en la gloria y en la muerte sea una alegoría de la caída de Icaro. Es decir, la representación de la caída de su propia clase de referencia. Esa caída, emplazada frente al pórtico del museo, hace que esta institución se asocie a su desfallecimiento estructural. El museo aparece asignado como mausoleo de la oligarquía que lo construyó.
Momentos antes de que se habilite la universitarización de la enseñanza de arte en Chile, la clase referencial impide que su propio lugar de memoria -el museo- pueda ser destinado a nuevas funciones. Efectivamente, solo fue un mausoleo. Lo que no deja de ser importante.
Mientras la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile asegurare hasta 1973 el proceso de plebeyización de la escena plástica nacional, el museo no podrá ser más que el lugar de conservación del desfallecimiento de la clase que se (lo) levantó para celebrar su ficción de república centenaria. La crisis de 1932 dividió en dos una planta fisica y una voluntad política única. Por un lado, la escuela, pasando a la Universidad de Chile; por otro lado, el Museo, quedando en el Ministerio de Educación.
Solamente a fines de los años sesenta, el mismo gobierno que promulga una ley de reforma agraria, redestina el museo a funciones de centro cultural. Esa es la paradoja: redistribuye la tierra y recupera un museo para instalar la mirada aristocrática sobre las artes populares. Para eso necesitaba a Antúnez a la cabeza, garantizado simbólicamente, por Neruda.
Mientras se promueve la sindicalización campesina, el museo acoge las alfarerías y textiles que provenían de aquellas formas de vida campesina que habían conducido a pensar la necesidad de la misma reforma agraria. Dos despojos significativos: propiedad de la tierra y propiedad del fetiche monumental ligado al poder desfalleciente de la clase despojada. Entonces, el museo fue redestinado a ejercer funciones de “extensión artística”, sin siquiera haber tenido una historia consistente de conservación del propio patrimonio plástico de la oligarquía. Se sabe que las obras emblemáticas de dicho patrimonio, ni siquiera están en una institución pública, sino en los salones de los coleccionistas que se han pasado una vida atesorando los residuos pictóricos de una hegemonía simbólica que solo mediante una dictadura pudo ser reestablecida.
El redestino del museo nacional en centro cultural fue posible gracias al desarrollo de la noción de Extensión Cultural, desplazando el trabajo de la conservación del patrimonio. Dicho sea de paso, solo cuando fue posible revertir los procesos de reforma de la propiedad y tenencia de la tierra, que la idea patrimonialista pudo recuperar el terreno perdido y reposicionarse como una actividad, no ya de extensión, sino de intensificación restauradora de los emblemas que habían sido desmantelados por más de cincuenta años de política plebeya en ese terreno.
Uno de los momentos más complejos de la plebeyización de la cultura, fue la reforma universitaria. La Universidad de Chile tuvo desde la creación de la Facultad de Bellas Artes, un Instituto de Extensión de Artes Plásticas. Dicho instituto era la extensión efectiva del peso de la Facultad en la organización del campo artístico. La Universidad Católica llegó tarde a la “batalla de la extensión”. Solo es a partir de su propia reforma universitaria -1967- que pasa a tomar la delantera en este terreno, no ya poniéndo en práctica una noción relativamente gastada de “extensión”, sino dando lugar a una actividad de nuevo tipo en ese terreno, que no significaba “difundir” sino conectar de manera productiva, la actividad académica con el movimiento social. No se ha hecho historia, de eso. No será posible hacer historia de eso. Es decir, de la caducidad de lo difusivo en virtud de una concepción patronal-caritativa del conocimiento de las artes. Lo anterior es solo un síntoma que permite diagnosticar la consistencia del lugar de las artes en la organización de nuestra formación social.
Toda consideración de este lugar, pasa por afinar el análisis de las condiciones de instalación de dicho lugar en las instituciones de enseñanza. La misma fundación de la Escuela de Arte de la Universidad Católica es un gesto erguido en contra de la política plebeya de la Facultad. Esta fundación es un efecto de una reforma de la enseñanza de la arquitectura, en el seno de una polémica que conecta aspectos intra-institucionales (universitarios) con aspectos de política general, relativa a la voluntad empresarial de intervenir en la gestión del campo cultural, por vez primera, de manera explícita.
Esa voluntad empresarial es la que se organiza en la Sociedad de Amigos del Museo de Arte Contemporáneo, en los años sesenta, pero que se traduce como un gesto de recomposición solo después de la fundación de la Escuela de Arte. (No confundir esa Sociedad de Amigos, con la actual Sociedad de Amigos del Arte. Se trata de instituciones diferentes).
Lo que nunca se ha investigado es porqué una escuela organizada por arquitectos modernistas (UC), ligados al empresariado ya mencionado, pierden la ocasión de organizar una instancia acorde con su modernismo y la entregan a artistas surrealistizantes que la desperfilan a poco andar. Curiosa trivialización de un impulso que pareció diagramático en su momento. El caso es que algunos profesores de la escuela recién fundada se vinculan, desde el momento del desestimiento modernista, con las prácticas de “nueva pedagogía” llevadas adelante por la reforma universitaria. De esa “nueva pedagogía”, tampoco habrá historia. Es en esos programas, no ya de difusión, ni de extensión, sino de experimentación académica, que se fortalecerá inicialmente la enseñanza de Eduardo Vilches. Desde entonces, el rigor de su enseñanza en el grabado y en la teoría del color se convertirán en el hilván subterráneo de una construcción académica cuyos efectos, treinta años después, se verificarán de un modo singular y no menos polémico.
Agosto 2002