Omaha es una clave de inteligencia militar. Designa una de las playas de desembarco de la zona americana, en la Operación Overlord; esto es, la que permite a las fuerzas aliadas iniciar la reconquista de Europa, el 6 de junio de 1944.
¡Esto es completamente anecdótico! A menos que se entienda el deseo que manifiesto para recurrir a una metáfora de la sobre/designación, con el propósito de engañar al enemigo sobre la naturaleza y el alcance de mi intervención… en su propio campo minado.
Omaha es el título de una cabeza de puente, a partir de la cual es posible pensar la ocupación del territorio. Su función es permitir a la fuerza de desembarco establecer otra zona –franja de acecho- desde la cual, al mismo tiempo que sus avanzadas penetran el país, -pero, ¿qué distinguir , entre país y territorio?, propiedad del trazado-, el grueso de las fuerzas y los pertrechos acudan en flujo cada vez mayor, en una unidad de tiempo calculada, invirtiendo en ello un determinado esfuerzo orgánico. Sería la más grande operación militar pre-electrónica de la historia de la humanidad. Esta situación así descrita, ha servido para tipificar un tipo de combate cultural, en el cual una obra, la de Gonzalo Díaz, presentada en el marco de una exposición militarmente diseñada, ha permitido a un autor establecer una cabeza de puente suficientemente consistente, para bordar la exhibición de su programa de obra. Se me permitirá sobreponer las operaciones de exhibición y de ocupación. Aún allí, en el aspecto del territorio, hay un doblez: la cuestión de la noción misma de territorio y la cuestión de la pintura como Territorio a Reconquistar, en la coyuntura plástica de los 80´s.
Ahora bien: la obra de Díaz y este texto debían asumir la sustitutividad extensiva del cuerpo norteamericano de desembarco. Había razones personales para esto: como se sabrá, Robert Capa acompañaba las primeras fuerzas. Era muy temprano, diría, y no había luz suficiente para tomar buenas fotos, pero sobre el agua gris y el cielo gris destacaban las frágiles siluetas de los soldados deslizándose entre los obstáculos que defendían la costa. Esto es lo que me motiva al emplear la metáfora de la cabeza de puente. La obra de Gonzalo Díaz y mi escritura ya estaban lo suficientemente organizadas para iniciar el asalto más simbólico contra el muro del reduccionismo de un grupo que, con el apoyo virtual de partidos políticos y entidades gremiales, convierten el espacio plástico en una Europa (de las artes) ocupada. No habrá que olvidar lo determinante que sería, en la fijación del Día D, la cuestión meterológica. Habrá que recordarlo. De todos modos, pasando de la meteorología a la “cosmología”, es decir, dando apenas un paso, nadie pondrá en duda el recurso mítico a Capa, autor, también, de la fotografía que se ha convertido en “la imagen de marca” de la guerra civil española. Pero también, una imagen marcante en la plástica chilena; solo pensar en el empleo que Roser Bru… etc. Lo que quiero decir es que se trata de un reportero de guerra: un “performer” del registro; uno que pone el cuerpo donde pone el ojo… donde pone el dedo. Entonces, en el crítico hay algo de Capa. El modo que se tiene de arriesgar el cuerpo. Si tus fotos no son buenas es porque no has ido suficientemente lejos (Capa). Puedo fingir: si tus textos no son buenos… ¿Cuan lejos irá esta crítica? ¿Cuan lejos tendrá que llegar? ¿Para alcanzar la bondad simulada por el acceso a las obras?.
Capa fue suficientemente lejos. Voló por los aires, despedazado por una mina en Indochina, deseando lo que arriesgaba. Por eso digo, mi delirio no respeta la zona desmilitarizada. ¿Qué entender por delirio? Casi siempre, el reverso del peso griego en la Teoría. Su ficción académica. Pero no: Es lo que yo arriesgo al anticipar la teoría desde la metáfora de su puesta en condición. Anticiparla, en el territorio ocupado de la universidad, para no ser menos. Porque se trata de diseñar un programa que preserve la existencia de una enseñanza. Desde ahí, decir que la metáfora del desembarco no hace más que poner en circulación un problema de atmósfera, Es decir, de pintura. ¡Si tus fotos no son buenas! ¡No has hecho suficientemente pintura! Hechura a la medida del gesto cultural que supone, también, bajo la línea de flotación del discurso.
Fuera de Serie es una modalidad defensiva bajo la cual comparece un frente de rechazo de la picturalidad. Llamémosle “el muro de las infracciones”, empresa asociada y de responsabilidad limitada cuyo propósito principal estaba configurado para redorar los blasones de una actividad productora de arte, que en virtud de variadas banderas ideológicas y formales, logra instalarse en una zona precaria de relaciones intradisciplinarias que limitan con la literatura y las ciencias humanas. Pero sobre todo, hay que pensar en lo que tiene lugar en 1985, ANTES de Fuera de Serie, y que va a condicionando la hechura de las obras de sus componentes.
Enumero: en febrero, exposición Díaz-Tacla [1]; en mayo, exposición de Couve [2]; en junio, exposición de Díaz [3]; sin dejar de mencionar a Cabeza, Truffa y Leyton [4]. Pero más que nada, en los finales del 84, Benmayor [5] y los muchachos [6] del Instituto Cultural de Las Condes. Esto ya me parece suficiente como re/valorización pictórica, para que el terror a ser borrados del mapa, por parte de los organizadores de Fuera de Serie, los animará a diseñar una juntura retrospectiva que, al menos, hiciera prueba de su (todavía) existencia.
Acostumbrados a practicar durante años la política de tierra arrasada, perciben con pavor, en el momento de su deflación, la violencia posible ejercida contra si por quienes en uno u otro momento sufrieron el efecto de sus agresiones y experimentaron sus arbitrariedades, particularmente quienes se vinculan a la enseñanza pictórica cercana a Opazo y Díaz . En este punto, las consideraciones de Nelly Richard en el catálogo de la muestra referida, me resultan particularmente difamantes y no merecen ser recogidas en una polémica. Su desconocimiento flagrante de los problemas reales sufridos en el período más grave del desmantelamiento de la enseñanza de arte en Chile hace imposible sostener un debate de seriedad mínima.
[Notas del autor, marzo 2003]
[1] Frotándonosla, Galería Visuala, febrero 1985.
[2] Pinturas, Galería Visuala, mayo 1985.
[3] KM104, Galería Sur, junio 1985.
[4] El enemigo público, Galería Sur, agosto (?) 1985.
[5] Se me nubla la cabeza, Galería Sur, septiembre 1984.
[6] Danemann, Hernández, Fontecilla, Instituto de Las Condes, septiembre 1984.
[7] Remitirse a mi texto El block mágico de Gonzalo Díaz, escrito para la exposición KM104 en Galería Sur. En los Apéndices de dicha publicación hay mención explícita al rol jugado por la enseñanza de Smythe, Opazo y Díaz, en la configuración de un “frente de pintura”, del que será posible reconocer, posteriormente, a artistas como Tacla, Frigerio, Gatica, entre otros.
Abril 2003.