Si Omaha presentaba Pintura por Encargo, este texto presenta a Omaha. Dos presentaciones que se engarzan, pero que provienen de campos de práctica y de referencia diferentes.
Necesidad de fijar las condiciones de presentatividad de los textos y del efecto de catapulta que las intenciones del primero imponen al segundo, intoxicando su declarada y manifiesta posición. Si acaso, para describir las presiones que condicionaron la escritura de Omaha y qué política decía representar. Habiendo permanecido tanto tiempo oculto y no menos presente en el imaginario de las polémicas que he conducido, desde que Gonzalo Díaz presentara Pintura por Encargo. En dicha ocasión, mi texto no lo acompaña. Solo persiste en la circulación de nuestro privado de trabajo. Por eso, la presentación de una presentación no puede sino presentarse bajo la sobre/inflación de las polémicas internas que ha provocado la primera. Sobre todo, teniendo en cuenta las pinturas realizadas por Gonzalo Díaz desde esa fecha. Particularmente las que caracterizan su participación en Chile Vive. Publicar Omaha, entonces, es hacer estado de las dificultades memorables que el activo de otros grupos de influencia han puesto en nuestro camino. Enumerarlas Es condición de trabajo. Pero más que nada, deseo de abordar un aspecto todavía no tratado por mi en la obra de Gonzalo Díaz. Justamente, el período de obra anterior a la producción de Historia sentimental de la pintura chilena, en 1982.
Mi primer contacto personal con Gonzalo Díaz tuvo lugar días después de la inauguración de Provincia señalada, colectiva de pintura joven de la que fuera curador, junto con Carlos Leppe, en junio de 1983. Yo volvía de un viaje. Había estado presente en el fiasco de la presentación chilena en la XII Bienal de Paris. Sobre la mesa de la recepción de Galería Sur había un ejemplar de La Separata 6, último número del fasciculo que la Galería editaba, trayendo esta vez, con más de seis meses de atraso, el relato triunfante de la mencionada presentación. En la portada, entonces, una fotografía de las instalaciones temporales que habían cobijado el envío chileno, en el patio trasero del Museo de Arte Moderno de la Ville de Paris. Fotografía publicada para sintomatizar la culpa de los “nuevos tiempos regresivos” ¿Qué decía el pie de foto? ¿Qué decía el artículo entero de portada concebido como pie de foto? Ni más ni menos, que la Bienal acogía en el edificio a la pintura y dejaba todo aquello que infractaba la tradición en las carpas, casi a la intemperie. Ello debía ser leído como que la pintura sedentarizaba la mirada, mientras que los trabajos experimentales nomadizaban el arte. Pero esto, editado al mismo tiempo que la inauguración de la muestra de pintura joven en Galería Sur, condenaba dicha muestra a representar la idea de la preservación de la Tradición, y a convertir otro tipo de manifestaciones en víctima de la Institución museística.
Pero dicha operación tenía lugar en Santiago, donde justamente la pintura reclamaba para si el apelativo de nomadismo. Provincia señalada no tuvo critica escrita. Fue aniquilada por la memoria de los trabajos presentes en el envío chileno a la XII Bienal de Paris. Lo contradictorio es que Leppe, saludado como el máximo exponente del nomadismo performativo por su trabajo corporal en el baño del Museo de Arte Moderno, aparecía compartiendo con Gonzalo Díaz la curatoría de una exposición que haría historia en el proceso de reevaluación pictórica chilena.
Gonzalo Díaz persistiría en esa vía. Su trabajo con Historia sentimental… había permitido el levantamiento de un bloqueo anti-pictórico cuyos nefastos efectos en las generaciones cercanas a los 80-83 no han sido todavía estudiados. En todo caso, esta apertura le permite asistir a la Sexta Bienal de Sidney.
Los sectores de crítica más cercanos a Leppe no disimulaban su descontento. El caso es que la descalificación sembraba el terror entre los jóvenes. Encontré a Gonzalo Díaz sentado, frente a la mesa de recepción, leyendo, indiferente, el ejemplar de La Separata. Observé que la fotografía era la que había tomado Maga Meneses. Yo había sido testigo de ello. Me acerqué. No cruzamos palabra. Nadie nos había presentado en forma. Solo atiné a comentar en voz alta, con el tono estudiadamente imparcial, que se trataba de la fotografía de la estación ferroviaria de Milán. Fue el momento en que Gonzalo Díaz levantó la vista para descalzar la fuente. No hizo amago de haber recibido el mensaje. Pero la impresión que había provocado en mi, Historia sentimental…, y la constitución de mi autonomía crítica, hacían previsible el hecho que yo me ocupara de redactar la corta nota de presentación de su obra en el catálogo de la 5ª Bienal de Sidney.
El estudiado equívoco del enunciado “estación de Milán” tendría como efecto el encuentro de dos estrategias de obra, una visual y otra textual, que compartían un cierto número de supuestos literarios y políticos fundamentales, como para configurar en un corto tiempo una plataforma de trabajo, cuyas primeras condiciones de problematización efectiva, la presentación de Omaha me permitía advertir en sus rasgos generales. Yo ya estaba al tanto de la estadía de Gonzalo Díaz en Florencia y conocía algunos textos suyos; que me habían llegado en unos números anteriores de La Separata. Me encontraba, en ese entonces en Paris, y recibía no sin cierta ansiedad las últimas informaciones sobre la evolución de la escena plástica. De allí mi conocimiento de los dos textos de Gonzalo Díaz sobre la exposición de Benmayor y Tacla, en Galería Sur, en septiembre de 1982.
Aceptar que Benmayor y Tacla estuvieran allí era una cosa, pero Provincia señalada, a menos de un año, amenazaba con sepultar la memoria de los trabajos de la llamada “escena de avanzada”. Ese modelo de comportamiento se repite en 1985, cuando dicha escena, ampliada en sus miembros, se organiza para hacer frente a una supuesta conjura pictórica que amenaza con hacer regresar a la cultura de las cavernas. Benmayor y Tacla, se recordará, serían los jefes de fila de lo que ya se había presentado como la “promoción 80”; sin embargo, en esa época la mención de sus nombres no provocaba las suspicacias que se dibujarían desde septiembre de 1984, fecha de la primera gran exposición individual de Benmayor en mucho tiempo.
Mi primer texto sobre Gonzalo Díaz fue, como decía, esa nota para el catálogo de la Bienal de Sidney de 1984. La escritura del texto y de su trámite editorial tuvieron lugar, sin embargo, a fines de 1983.
¿Qué postulaba en dicho texto? Que en relación a las coordenadas de la coyuntura plástica chilena de finales de la década del 70, caracterizada por la irrupción de la fotografía en los soportes de arte, por los desplazamientos de las técnicas del grabado clásico y la extensión de los soportes representativos hacia la consideración del cuerpo social como soporte de creatividad, el trabajo de Gonzalo Díaz redimensionaba las líneas de fuerzas del campo plástico incorporando a su activo la retórica de una vanguardia pictorico-fóbica, que en ese entonces manifestaba un avanzado estado de descomposición. De hecho, la curatoría compartida de Leppe, en Provincia señalada, busca construir una plataforma de arrimo en la pintura. Lo que Nelly Richard aspiraba era que si había recomposición de la situación discursiva sobre pintura, ello fuese como extensión de la pintura (nueva) de Leppe.
Y yo debía ocuparme de dicho trabajo mientras ella abordaba el cambio de terreno desde la crítica de arte a la incorporación de referentes teóricos inexistidos en el terreno del feminismo. Mi no involucramiento en la operación de reflotamiento discursivo de Leppe me condujeron a aumentar mi distancia con la escritura de Nelly Richard, aun cuando editaramos en conjunto, a fines de ese año, el único número de Cuadernos de/para el análisis.
Abril 2003.