El itinerario formativo de Gonzalo Díaz no es habitual. Primero literario, como lector, luego aforista, como escritor, se afirma operacionalmente desde el diseño de Historia sentimental…, en 1982. Algo “casi tipico” de las nuevas exigencias formales de la práctica artística: ampliación del pintor hacia el operador visual.
Esto tiene que ver con la apropiación de la retórica de la vanguardia conceptual. ¿Retórica visual de las vanguardias italianas? En parte. Se trata de una re/elaboración del gesto del “arte povera” cuando, en el viaje de 1980-1981, toma contacto directo con la producción editorial del espacio europeo, que le permite procurarse un par de armas con las cuales enfrentarse a la demolición grupal de la “escena de avanzada”. Esto obedece a un proceso calculado que consiste en hacerse filo-avanzada para acceder a los lugares donde las polémicas importantes se estaban dando.
La primera inclusión en el “sistema de Galería Sur” data de comienzos de 1982, a propósito de la exposición Con-Textos. Díaz presenta dos cuadros (muy) baconianos cruzados por neones. Ese gesto bastaba para despistar la literalidad objetualizante de los comisarios. Invito al lector a leer los demasiado explícitos textos de La Separata. Ya se calificaba, a partir de esa exposición, un marco de desalentamiento de un espacio de obras que se habían encargado sistemáticamente de reprimir. Hablar de la “escena de avanzada” es hablar de un sistema de control y vigilancia formal al que no supieron sustraerse las jóvenes generaciones que desde 1978 egresaban de las escuelas universitarias sabiendo nada… Salían de la nada a la nada. Solo pasaron a constituirse en público inmediato, en fuerza social de apoyo, de una secta que con la fuerza de una minoría consistente decidió quien era quien en el arte chileno de una década.
La inclusión de Gonzalo Díaz implica el reconocimiento factual de una pintura que lo tiene todo para establecerse en la franja figurativa y colorinche de la “escena”. Además, Gonzalo Díaz escribía. El privilegio de la escritura les pertenecía, también. Doble anomalía, entonces, la de Díaz: pintor conceptualizante y escritor. Lo que define un segundo aspecto en su itinerario formativo: la aforismicidad. Manera, pues, de afrontar la soledad analítica con que atraviesa los primeros años de constitución de obra. A falta de teoría plástica, la “teoría literaria” es siempre un auxilio. Dudoso auxilio. Pero forma un carácter. Teniendo en cuenta la dominante ideológica, no menos sectaria, que califico de “marxismo reduccionista”. Habrá que estudiar el estilo y la eficacia cultural de la estética marxista en ese período. Todo indica que el “sentido común pictórico” de la hegemonía balmesiana era “existencializante”. Vagamente existencializante. Matizado por una afluencia desigual de acomodaciones discursivas proveniente de la historia, de la filosofía, de la poesía. En esa afluencia desigual, lo que sería decisivo sería el efecto de una formación anterior: el amor a los antiguos. A falta de. Entonces, Dante, Goethe. Pero más que nada Virgilio, Polibio, Tácito. Filosofía menor para hacerse de una. Y de cómo ese efecto catapultado en una imaginación figural narrativa que no dejará de plantearse, con una mirada moderna, las antiguedades de la cocina pictórica. Modernidad ligada a la observación inteligente del trabajo de dos artistas que al interior de la hegemonía balmesiana, hacen otra cosa: Bonatti y Ortuzar.
Bonatti y Ortuzar, además de literatos, (eran) tecnológicos. Había presupuesto para ello. Las instalaciones para enseñanza están a la par con las exigencias industriales del medio. Todo esto, combinado a una pasión perfeccionista sin concesiones. Pasión cercana de la operación visual, a la manera como será entendida en los años 80. Las operaciones visuales de los 60 están ligadas a la realización de pedidos estatales y de experimentación de nuevos materiales industriales… ¡en el Chile industrial de los 60!
¿Qué hace Gonzalo Díaz, “literator”, asistiendo al taller de Balmes, teniendo de ayudante a Brugnoli, siendo él mismo, posteriormente, ayudante de Couve? El “industrialismo” de Bonatti y Ortúzar solo podía pasar como un polo referencial ineludible, solo en la observación y en el gesto de “cocina”; gesto que ya advertía una crisis de envergadura. Contra dicha crisis respondería Couve practicando una mística sujeción al “retinismo”, aunque no deja de postular problemas que serán universales en la tradición occidental de la pintura.
El “sentido común plástico” de la época no favorecía el misticismo de Couve, que finalmente termina refugiado en la novela. Gonzalo Díaz no rehuye el desafío. Des/mistifica la cuestión de la cocina pictórica y aborda de manera sistemática la determinación narrativa de la obra. Determinación que se convierte en un verdadero programa inconciente de obra. A tal punto, que la serie El paraiso perdido, realizada a fines de los años 70, puede pasar por ilustración de historia antigua. Hay algo de reversibilidad couviana, porque la narratividad pictórica de esta serie condena de manera implícita el “plein-air”. Pero es un “plein-air” completamente escenográfico. Couve hacía pintar desde modelos de paisajes realizados en cartón piedra. Gonzalo Díaz encontraba los paisajes ya descritos en el infierno de Dante. La pintura que aparece citada en Pintura por Encargo pertenece a esta serie.
Pensemos que en términos públicos, la hegemonía balmesiana sufre una gran derrota política, patentizada en la abrupta revalorización política del muralismo como expresión pictórica de los intereses populares. Hubo quienes voltearon la cabeza hacia el interior de la Facultad y continuaron practicando la disociación entre discurso político orgánico y sentido común plástico. Pero a esas alturas, la cocinería pictórica clásica, estaba en completo descrédito, … y no sería Balmes el responsable de ello. ¿Habrá que imputarlo a la emergencia de los trabajos objetuales y a un cierto impulso de tipo “pop”? Dejo abierta otra pregunta. Los “testigos de la época” debieran tener la memoria más “fluída” y asumir los riesgos del análisis de coyunturas plásticas anteriores, sin intentar con ello adecuarlas a las conveniencias inmediatas del presente.
Abril 2003.