El ministro Insulza es un hombre audaz y posee la fortaleza política para sostener el efecto de sus palabras, sobre todo cuando percibe obstáculos que pueden poner en dificultad su negocio: la gobernabilidad.
Fue el caso, algunos veranos atrás, cuando sostuvo que si todos los chilenos que habían sido torturados, durante la dictadura, recurrieran a los tribunales, la administración de justicia colapsaría. De hecho, afirmaba que la justicia no estaba a la altura de esas circunstancias eventuales, y, en alguna medida, incurría en la falta de promover la desconfianza ciudadana en su ejercicio. En el fondo, lo que más lo afectaba era que los posibles juicios a torturadores trababan el funcionamiento de la máquina discursiva montada en torno a los derechos humanos. Era como si nos dijera, a los ciudadanos torpes y faltos de perspectiva política: “¡No me jodan! Si les estoy consiguiendo un buen acuerdo para esclarecer el paradero de los detenidos-desaparecidos, no me vengan ahora a perturbar estas discusiones con las torturas!”. En verdad, se trataba de una lección de política realista, la que nos entregaba, porque cuando se está combatiendo en un frente complejo, no resulta conveniente abrir otro frente de lucha. A menos que en dicha apertura obliguemos al adversario a desviar recursos en una defensa no deseada. Pero claro, los adversarios no tenían por qué seguir los predicamentos del ministro, y los ciudadanos que sufrieron tortura, debían entender que más vale vivo, aunque torturado, que desaparecido. Esa era la base del argumento del ministro. Y prácticamente, a la clase política, eso le pareció razonable.
La obra que Gonzalo Díaz ha montado en Matucana 100, por las declaraciones de prensa que he leído, tiene que ver con el dolor de los torturados. La saturación lumínica de la sala llega a niveles de malestar visual prácticamente insostenible. En seguida, en el altillo, en los espacios intermedios entre cada sercha de la techumbre, ha instalado catorce frases escritas en neón. Catorce frases que remiten obviamente, a la estructura del vía crucis. Las frases poseen una parte invariable, “el neón es”, y una parte variable, “tristeza”, zozobra”, etc., hasta enumerar catorce disposiciones “espirituales” relativas a la experimentación de una acometida corporal que atenta contra la continuidad de la superficie (de la piel). Eso es todo. Más que nada.
La sala está absolutamente vacía y “virada” al rojo. Incluso, la sala queda separada entre dos regímenes de textualidad figurada; por un lado, el muro que sostiene las frases, y, por otro lado, enfrentado, el muro que recién pintado de blanco, con la luz distribuida de modo impecable. Díaz distribuye su textualidad sobre la sala como si fuese la página de un diario. La planta del edificio se transforma en soporte de montaje editorial. Esto hace que el muro de las letras esté dominado por un tono menor de luminosidad, mientras que el muro vacío se excede en producir una vibración que resulta coherente con un sentimiento de “umbral” perceptivo. Esta sensación está fortalecida, a su vez, por la construcción de un descanso, que impide el acceso físico directo a la sala, si bien, permite una percepción visual de conjunto, en un solo estallido. Justamente, porque opera como dispositivo de retardamiento del ingreso, si bien, por amenaza simbólica, acelera la atención sobre “la escena”.
Aprendo, por la entrevista que dio en el lugar del montaje, que hay en esta obra una determinación material extremadamente católica; de una materialidad editorial que ya no se usa: el misal lefevrista. En latín y en castellano. ¡Que edición! Con tipografía seudo-gótica. Y papel biblia. Como tiene que ser un Texto Sagrado.
(Es de suponer que respecto de esta obra como Texto Sagrado operando en la coyuntura, los Agentes de Glosa de la Obra Díaz se ocuparán de declinar como corresponde el título de la muestra: RÚBRICA. Les dejo el trabajo duro de las determinaciones filosóficas y las combinaciones literarias refrendadas por la academia de La lengua, ya que debo reconocer mi inhabilidad extrema en esas materias. No quisiera ser objeto, nuevamente, de las correcciones, tanto de estilo como de concepto, que la Inspector(í)a General de Textos me ha formulado. Mi Teoría Menor solo está disponible para hacer referencias totalmente inadecuadas y extra-artísticas sobre las condiciones de presentación de las obras. Es todo lo que me permite el encono con que practico estas escrituras de bajo registro).
El caso es que visitando el lugar, durante el montaje, en compañía de Cuauhtemoc Medina, curador mexicano, Gonzalo Díaz me señaló personalmente el camino de la interpretación: “esta sala es como una sala de revelado”.
¡Total! “Me salvé”, me dije yo. ¡Que buen enganche! Cuando a uno le explican así las cosas, las palabras del ministro Insulza resuenan con mayor nitidez en la conciencia, sobre todo cuando esa nitidez se produce por efecto de la articulación entre el residuo amargo de las palabras del ministro, conocido por su sabiduría tanguera, y los versos de la canción de María Marta Serra-Lima, que “se deja escuchar”, como fondo narrativo-sonoro de la instalación. Nótese que ésta es una de las primeras, si no la primera exposición, en que Díaz “le pone música de fondo”. ¡Pero no! siempre hubo, en las instalaciones, un sonoro desmontado en su percepción mínima, que tenía que ver con lo inaudible de las premisas retóricas presentadas como promesas de obra, en la obra, por efecto de sobra. Lo que ocurre en este caso, es que la canción habla de un amor perdido; más bien, “habla-el-amor-perdido”, reproduce el síndrome primario del abandonismo chileno, como condición de la inversión histerizante del victimalismo, figura de un des-enamoramiento entre “polis” y “ciudadano”. He aquí, en Díaz, la consolidación de una crítica radical a la conyugalidad como modelo de significación de la relación política. Lo que hace que esta Transición se consolide como Tra(ns)ición, es la remisión de la categoría del conflicto hacia la categoría de “la crueldad mental”.
(Cuando uno, de niño, leía la Revista Ecran, siempre era sorprendido por este argumento de separación conyugal: la crueldad mental. Eso era algo “muy americano”, que entendíamos configurar una excusa estructurada, que encubría la trama sobre la que se establecía el malentendido que conducía a la ruptura. En este caso, la conyugalidad no logra disolver el malentendido chileno entre “polis” (ministro Insulza) y “ciudadanía” (nosotros, se supone). Este dato es super importante).
En definitiva, la obra de Díaz habla de la pérdida de la esperanza de la ciudadanía en la palabra de sus representantes. Lo revelado es eso. La desconfianza y el escepticismo en el discurso manifiesto del ministro. ¡Es curioso!. Siempre hay un ministro en las obras de Díaz. ¡Ahora caigo en (la) cuenta! ¡Por fin! ¡Tengo un cuento! En “Lonquén 10 años” (1989) había un ministro: Máximo Pacheco. ¡Uf! Ahora es embajador en Roma. ¡Que dirá el santo padre! ¡Ta-tan, ta-tan! ¡Que vive en Roma! ¡Que le están desollando! ¡A sus palomas! ¡Ta-tan, ta-tan! Si tan solo hubo un solo corrimiendo de letra, para afectar la representabilidad de la carnación. ¡AHÍ ESTÁ! El montaje construye el exceso de representación del cuerpo, pero por la vía de la morbidez óptica. Si se me permite hablar así, diré que la luminescencia pone en veremos LA CRISIS DE LA CARNACIÓN en la pictura poiesis chilensis. Ahí reside la importancia del corrimiento de la letra y de la conversión de “degollado” en “desollado”.
En “Rúbrica” (también) hay un ministro: Insulza, que nos “desolló” de palabra. Pero también, nos des-oyó. No quiso escuchar el argumento que le echaría a perder el nuevo capítulo de su pactación de olvido. Apelando a la intriga tanguera de la historia, el ministro Insulza opera con la retórica de las operaciones intercambiables: un quantum de información sobre paraderos de desaparecidos por un quantum de impunidad sobre producción de “membrillos”. Otro recuerdo de infancia a falta de un buen-concepto-alemán: la palabra “membrillo” remite a los moretones, pero sobre todo al dicho popular de “quedar con la cabeza como membrillo”, por lo amoratada.
En la polaridad forzada a la que acabo de remitir, el ministro Pacheco –antiguo ministro de educación de Frei Montalva y que persiguiera el desplazamiento de la Escuela de Arte fuera de su edificio histórico- estaba en “Lonquén 10 años” por “intensión”, mientras que Insulza en “Rúbrica” se incluye por “extensión” (fantasmal).
¿Qué es lo que une ambas instalaciones? ¡La palabra “revelado”! ¡No, no puede ser! ¡Si, si! Vean ustedes. En “Lonquén 10 años” hay catorce cuadritos, sobre cuyos vidrios está impresa la frase “En este lugar, (se indica la fecha de la apertura de la exposición), le fue revelado a Gonzalo Díaz, el secreto de los sueños”. Por si no lo recuerdan, esa es la modificación de una frase originaria escrita por Freud en una carta a Fliess, en el contexto de un relato acerca del valor paradigmático de la interpretación del sueño conocido en la vulgata disciplinar como “La inyección de Irma”. Entonces, la palabra “revelado” se constituye en la clave para juntar ambos diagramas. Solo que en esta sala, saturada de rojo, todo se “vira” hacia la representación cinematográfica del sueño traumático. Pienso en esas escenas de Hitchcock en “Marnie es una ladrona”. Para representar el trauma, todo se vira al rojo. (Esa onda). Pero es super exacto, porque Díaz siempre ha trabajado la parodia de las representaciones del “inconsciente colectivo”. Me permito una pequeña digresión: imagino a la Inspectora de Textos ya señalada en escritos anteriores, vestida con un traje como los que usaba Tipi Hedren en esa película, en la inauguración de “Rúbrica”.
Ahora bien: Gonzalo Díaz edita esta obra reorganizando los códigos interpretacionales de algunas piezas anteriores, del mismo modo como articula fragmentos rigurosamente señalados, provenientes de otras procesualidades visuales, ya datadas y suficientemente inventariadas. Es el caso con los neones, ¿o no? Por ejemplo, los neones dibujados en algunos fragmentos de obras sobre papel, realizados en la cercanía de “Historia sentimental…” (1982). Primero eran neones dibujados, y luego enunciados como inscritos, en frases del tipo “el neón es fascista”, o cosas por el estilo. Entonces, luego, hay que enumerar todas las obras en que hay una frase de neón, más o menos larga, para publicar de manera especial, la edición, en neón, de sus textos. ¿Para qué? Simplemente, para formular una “poética del neón”. Es decir, una ética de las proposiciones gaseosas, en contraposición con una épica de las proposiciones halógenas, para abordar desde estrategias de propósitos diferenciados, el estatuto de la ominosidad que está implicada en los flujos energéticos que las hacen posible, en el entendido que aquí, también, hay un efecto de corrimiento de letra, en la homofonía parcial de “OMINOSO” y “LUMINOSO”. En suma, lo que cada frase de neón predica, viene a resultar, siempre, la misma proposición: EL NEÓN ES OMINOSO. Siempre, el neón ha sido, el lugar de lo ominoso en la Obra Díaz.
A propósito de lugar, busquemos su estatuto en la operación concertada de ocupación de la espacialidad del galpón. Para este efecto, ha sido definido como un SITIO ESPECÍFICO; Es decir, se ha especificado en su tolerancia para convertirse rápidamente, en el Lugar, por Vaciamiento. Sin embargo, no por vacío, menos presente, en términos de que la luz ocupa un lugar, remitiendo al peso de su liviandad referencial, haciendo efecto de completud mediante la inversión de sentido involucrada en la concentración de la letra, en el interior del inmueble. Este ha sido el giro de la obra, respecto de su instalación en el frontispicio de la Universidad de Chile, como portada de la textualidad de Chile, porque la Universidad de Chile, se viene, siendo, la Universidad, de Chile. Por ello, en la edición de su portada, la frase que retenía la alusión al oximoron, en Matucana 100, a través de “Rúbrica”, Díaz re / trae la frase del exterior, segmentándola en períodos narrables, para secuenciar la letanía laicizada del poema, del poema de la obra, de la obra como poema, en el sentido que lo definiera Marchant, como inconsciente de obra.
¿Cuál vendría a ser, por decir, el inconsciente de obra del Estado? Ahí tenemos, al menos, el cuociente propositivo del ministro Insulza, definiendo la frontera del pacto social, en esta coyuntura. El valor de esta obra de Díaz, entonces, en el contexto retroversivo de la Obra Díaz, tiene que ver con este irrefutable momento de revelación, subordinado al significante tecnológico de la fotografía. Pero en términos estrictos, no hay visibilidad de lo revelado. Apenas unos indicios. Si acaso deseamos entender que las frases remiten a lo visible de lo legible, sabiendo de antemano que la legibilidad de lo visible, al menos, de ese visible, está determinado por las condiciones de desaparición de la letra, como una instancia inscriptible, de los nombres. ¡De los nombres que faltan! Es probable, entonces, que en esta pieza, haya letras que estén de sobra. Digo letras, no palabras. Para que después no me pasen a la Inspectoría. Sin embargo, no puedo dejar de preguntar, para terminar: ¿no era de eso que trataba el montaje pictórico de José Balmes y Gracia Barrios, en este mismo lugar de exhibición, hace exactamente un año? Se titulaba EL LUGAR DE LA HISTORIA. En cierto sentido, “Rúbrica” reproduce, en las condiciones formales de la Obra Díaz, lo que ya había sido planteado, políticamente, por los dos artistas ya mencionados: la cuestión del estatuto del artista ciudadano.
Octubre 2003