Por estos días se ha inaugurado en porto Alegre la IV Bienal de Artes Visuales del Mercosur. ¿Quien es el curador del envío chileno? Francisco Brugnoli, director del Museo de Arte Contemporáneo. ¿Quién es la curadora del envío argentino? Adriana Rosenberg, directora de Fundación PROA.
Ahí está en resultado directo de lo que significa una relación de expansión internacional. La exposición de la Transvangardia Italiana que ha estado en meses anteriores en Fundación PROA de Buenos Aires, viene al Museo de Arte Contemporáneo. Y Brugnoli, sin moverse de su escritorio, hecha mano a otra exposición que no hace más que resaltar la vanidad institucional.
Pero no es por nada: gracias a la propia Adriana Rosenberg, hace algunos años, fui anfitrión de la primera visita que realizó a Chile, Achille Bonito Oliva, en la que dió una conferencia en el auditorium de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica. Y también dictó otra conferencia en la sala Artespacio. En esa ocasión habló de la “trans-avanguardia freda”, en oposición a la “trans-avanguardia calda”, que era el grupo complejo de pintores que sostuvo y promovió a inicios de los 80´s. La “trans-avanguardia freda” se ajustaba, en cambio, a lo que era su curatoría en la XXIII Bienal de Sao Payulo, en la sección especial, niversalis. Fue a esa sección que fue invitado Gonzalo Díaz, por Maricarmen Ramírez, que era otra de las curadoras de Universalis. Estamos hablando de 1996.
Recuerdo que en su venida a Chile, Achille Bonito Oliva fue llevado a Valparaíso por Rosa Velasco y Nury González. Pero lo que sorprende es que ya en esa ocasión, en reunión con Rosita Lira, Bonito Oliva mencionó la importancia de las “pinturas negras” de Matta, que fueron presentadas en su galería, en el curso de la turbulenta exposición de Matta en Alonso de Córdova. Bonito Oliva recuperaba el gesto mattiano de los orígenes y hacía una relación entre estas pinturas de los 90´s, y las pinturas paradigmáticas de los inicios de la década del 40. Una de ellas pertenece al acervo del MNBA: “El día es un atentado”. Ahora se encuentra en Porto Alegre. Fue llevada, en 1998, a la XXIV Bienal de Sao Paulo, a la sección histórica, cuando me correspondió trabajar en esa propuesta, junto a Paulo Herkenhoff. De ahí viene, pues, la atención de Bonito Oliva por Matta. Digamos que allí se manifestó para nosotros, un interés que se traía desde hacía mucho bajo el brazo. Y, justamente, Matta será el objeto de una de sus conferencias, en esta segunda visita a Chile.
Lo que debe ser recogido de esta experiencia tiene que ver con los efectos directos de la Bienal de Artes Visuales del Mercosur en nuestra escena. Ciertamente, el curador general de la cuarta versión es Nelson Aguilar, quien fuera ya en dos ocasiones curador de la Bienal de Sao Paulo. Y Alfons Hug, actual curador de esta última, juega un rol clave en el Mercosur. Como ya lo jugó en la organización de la exposición de la selección de la XXV Bienal de Sao Paulo, en el MAC, el año pasado. No está mal, verdad, para acelerar de manera directa la información de los dos eventos exhibitivos más significativos del continente.
No puedo dejar de mencionar que en la primera Bienal del Mercosur, en 1998, de la que fui curador del envío chileno, tuve el privilegio de poder montar, en una misma sala, gracias a la complicidad formal de la curadora argentina, Irma Arestizabal, las obras de José Balmes, Gracia Barrios y Alberto Greco, en la cercanía de la Nueva Figuración argentina. Situaciones como esa no se dan dos veces en la vida. Como la ocasión en que me cupo montar las obras de Matta, “detrás” de los paneles en que Dawn Ades colgaba a Francis Bacon, y “frente” a los paneles en que Maricarmen Ramírez colgaba los Siquieros de caballete. Las curatorías son ocasiones privilegiadas de edición historiográfica. Y en esa medida, son intervenciones en el discurso de historia.
De este tipo de intervención es preciso hablar, hoy, a propósito de la exposición de la Transvanguardia en el MAC. Sostengo que se trata de una exposición que llega con más de veinte años de retraso. Habría que preguntarse cual ha sido el objeto de traerla. No hay nada peyorativo en plantear la pregunta. La pista que propongo, porque ha sido descubierta en la actividad curatorial del propio Brugnoli, tiene que ver con su “maldad metodológica”, a la que ya me he referido en ocasiones anteriores, y que consiste en traer exposiciones que no abren caminos hacia el futuro del arte, sino que están destinadas a castigar a grupos de artistas nacionales a los que los hace enfrentarse directamente con sus supuestos referentes originales, con el propósito evidente de demostrar la subordinación y la distancia. En relación a este objetivo curatorial, los recursos empleados son desmedidos para instalar un punto de vista cuyos efectos historiográficos son altamente dudosos. Porque lo que se lee, ya ni siquiera en entre línea, en la introducción del catálogo, puede ser considerado por las autoridades italianas que traen la exposición como una extrema falta de delicadeza.
Lo anterior hace que uno se formule la siguiente pregunta: ¿para qué trae, el MAC, esta exposición, si debe, su director, dar excusas históricas que denotan un gran malestar estructural? Esta sola situación habilitaría al curador de la muestra a desmontar la exposición. Por una historia de pequeña guerra interna, se comete un grave desaire. Las autoridades italianas deberían leer de manera más precisa lo que se juega en este tipo de operaciones.
Regreso al discurso de A. Bonito Oliva. En su primera visita, lo que planteó fue la base de su reconstrucción discursiva respecto del destino de la Transvanguardia histórica. Por eso habló de “transvanguardia fría”, al relatar las condiciones de su muestra en la XXIII Bienal de Sao Paulo. Pero como la conferencia fue en la Universidad Católica, los prejuicios provincianos alimentados por estudiantes y profesores de escuelas que viven del fantasma del colectivismo, ni siquiera asistieron. Podrían haberse enterado de algo mejor. Pero los profesores suelen caracterizarse, también, por promover la represión de las informaciones.
En el caso presente, la introducción de Brugnoli está escrita para pedir excusas a su propio frente, por haber traído la exposición. Pero su propósito revela una torpeza política en la interpretación histórica, que lo hacen repetir como director del MAC, en el 2003, el mismo argumento que empleó contra los pintores que calificó de “hedonistas”, a mediados de los 80´s, siendo director del Taller de Artes Visuales. Se debe entender que en plena dictadura, el apelativo de hedonista era empleado para delatar la complicidad de la pintura neo-expresionista con la dictadura. Lo cual, por cierto, constituye una grosería analítica que no se puede dejar pasar. Desde esa hipótesis deberíamos entender que la pintura sería sinónimo de complicidad con la dictadura, y en consecuencia, la objetualidad debiera entenderse como vehículo de resistencia. La propia mitología del “regreso a la pintura” carece de fundamento. Jamás se dejó de pintar en este país; ¿cómo es posible hablar de regreso? Más aún, cuando toda la objetualidad de un artista como Díaz, que no es poco, evidencia su sobredeterminación pictórica. Entonces, ni abandono ni regreso. Y por otro lado, la objetualidad no es garantía de des-ilustración. Y para terminar, no se puede falsear la historia subordinando a Samy Benmayor a la transvanguardia. Eso implica pasar bajo silencio la complejidad de aparición del grupo que expone en 1981 en el BHC, luego de una carrera interna que se inicia en la proximidad de 1978-1979, en la enseñanza de Opazo, de Díaz, de Smythe. Entonces, no basta con citar, “Provincia señalada”, curada por Leppe/Díaz en el 83, para dar cuenta de un fenómeno que emerge antes de los 80´s, en los talleres de la propia Universidad de Chile, pero sobre todo, en el Taller Maruri. Brugnoli está corrido en más un quinquenio. No es el “Taller Chucre-Manzur” el que importa para investigar la “pre-historia” de Benmayor y sus compañeros de generación, sino el Taller Maruri y sus exposiciones en el CEDLA. Todo eso ocurre antes de la exposición del BHC. Y “Provincia señalada” es una reacción en contra de estos primeros, en el momento en que ya el grupo se ha dispersado y varios de sus miembros se encuentran en Nueva York. En esta secuencia, la exposición “El enemigo público” corresponde a una tercera irrupción formal, que no tiene, ni en su estilo ni en su discurso, nada que ver con ninguna de las dos manifestaciones anteriormente mencionadas. No se puede hacer este “menjunje” para instalar una base de recepción a esta exposición. No se vale.
Pero hay algo más grave, en la supuesta interpretación, y tiene que ver con la caracterización, tomada de un viejo texto de Oyarzún, en el que se sostiene que el regreso de Balmes desde el exilio fortalece el frente pictórico contra la heroica objetualidad representada por Brugnoli. ¡Por favor! La hipótesis de Oyarzún se afirma en consideraciones históricas vagas, sometidas a la necesidad de validar a la fuerza un argumento que opera con eficacia, hoy día, en la discursividad de Brugnoli y Thayer. ¡Y Díaz sostiene en declaraciones recientes que no hay debate! ¡Pero si se lo están pasando por el aro, sus propios aliados académicos! La audacia de Brugnoli llega hasta sostener que los artistas retornados encuentran en la transvanguardia, y en la pintura de Benmayor y compañía, un ámbito en el que parecen reconocerse, dando lugar a un paréntesis histórico, que hará que se olviden las formas experimentales, por un ratito. Pero esto evidencia el uso de una concepción evolutiva para analizar una historia de fenómenos que corren de manera paralela y que, a veces, ni siquiera se topan. No hay lucha, entre la pintura de los retornados y la objetualidad, durante los últimos años de la dictadura. Corren paralelas.
Para establecer esta polémica sobre bases reales recomiendo la lectura de un texto de mi autoría, que Brugnoli no cita, escrito en 1984, titulado “El block mágico de Gonzalo Díaz”, en cuyo apéndice hago mención explícita a la importancia de la enseñanza que en la propia Universidad de Chile, bajo la dictadura, permite la configuración del “neo-expresionismo” chileno, que depende, más que nada, de un proceso de desarrollo interno, como enclave, que se ve favorecido por la circulación de los textos de A. Bonito Oliva, que son dados a conocer entre los estudiantes, a partir de la circulación de ejemplares de revista Flash-Art. Se trata de un neo-expresionismo de base baconiana del que Díaz no está ajeno. El asunto de los efectos directos de la circulación de los textos e imágenes de la transvanguardia en Chile resulta ser bastante más complejo que el refrito de la introducción que menciono.
Por cierto, la introducción de Brugnoli resulta sorprendente. Una vez más, repite, repite, repite, sin argumentar, sin demostrar con datos históricos más precisos, que algo queda. No es la mejor carta de justificación de la presencia de esta exposición en el MAC. Lo que en un comienzo aparece como una colaboración entre el MAC y PROA, termina convirtiéndose en una especie de fastidio institucional. Como ya lo sostuve, demasiados recursos para efectos de un pelea interna de baja intensidad. La obsesión de Brugnoli para enfrentarnos a los originales de la historia del arte occidental manifiesta, no solo el deseo de hacer aparecer a la escena como una “escena informativamente retardada”, en la que el MAC jugaría el rol de FARO, sino más bien, dimensiona el peso del propio “fantasma de la originalidad”, operando en sus reconstrucciones historiográficas.
Octubre 2003