…que explicarian la emergencia de la Generación de los 80’s.
Escribir de la coyuntura de 1985 es como reconstruir las líneas de excavación de una trama histórica que recién comienza a exponer sus condiciones de representación.
Al menos, la exposición de la Transvanguardia italiana ha re-puesto en el horizonte la cuestión de la construcciones reparatorias.
Tacla, Frigerio, Benmayor, ¿son post-couvistas? Este es un (muy) buen chiste para significar “el placer de pintar”, ejecutado en la misma coyuntura en que se controla (manifiesta) el “displacer de grabar” en el TAV. He recibido comentarios en el pizarrón de mensajes sobre mis chistes. ¡Malos chistes! Me dicen. ¡Pero que le voy a hacer, digo yo, si me la dan en bandeja! Desafío a quienes me escriben observaciones adversas que realicen un estudio pormenorizado de la coyuntura de 1985. ¡Es “super” importante! Se lo planteo, sobre todo, a los egresados “de la Chile” que defienden a Couve como un “santón”, incluida su viuda pictórica. Yo no invento nada. Solo pongo en relación unos hechos con otros. Todo verificable. Todo documentado. Es cosa de trabajar un poco.
Pues bien: regresemos a la coyuntura de doble articulación/estratificación de los 80´s: el odio a la pintura/ el amor del grabado. Brugnoli y Thayer, en los 80´s, todavía eran comunistas. Solo en 1985 Nelly Richard lo invitará a participar en “Fuera de serie” para extender su frente. Brugnoli ingresa a la “escena de avanzada”. Hay que recordar que en su sistema de referencia, la pintura sería “metafísica”, mientras que el grabado sería “materialista”. Así estaban dadas las cosas. ¿O nadie recuerda la graciosa escala de radicalidad gráfica con que se operaba? Pero Thayer, ¿desde cuando escribe sobre arte? ¿Bajo que mandato? El recurso a la transvanguardia para explicar la aparición de Tacla-Frigerio-Benmayor tiene que ver con culpabilizar metódicamente a la pintura por su entrega a la intervención extranjera (sic). ¡Qué curioso!
¿Y Díaz? ¿Cuál es el rol que Brugnoli le atribuye a la pintura de Díaz, en los 80´s? Una cosa es la pintura de los profesores de los 80´s y otra cosa es la “generación” de los 80´s. En ese momento, como se tendrá que saber, Smythe y Díaz son referentes de enseñanza para Tacla-Frigerio-Benmayor-Gatica. Pero antes, Díaz y Opazo se encuentran en un envío a la Bienal de Sao Paulo . Sin embargo, se desencuentran en la Facultad, en torno al decanato de Pedro Félix de Aguirre. Nuevamente citado. Opazo sostiene dicho decanato, que se yergue sobre Díaz, como una amenaza administrativa y académica, en el momento de su partida a Florencia.
Opazo se derechiza, en los 80´s. Los neo-expresionistas redoblan, en su emergencia, la fobia a la acomodación académica. Para eso organizan el Taller Maruri. Necesidad de reconstruir sus vicisitudes, sus sueños, sus proyectos. Para investigar eso no conviene que haya Fondart. Se podría descubrir una espesura que no se desea recuperar. De ahí que, si hablo de este pre-chorreo de los 80´s, no puedo aceptar la hipótesis del frente discursivo de Brugnoli, que hace que los neo-expresionistas se homologuen al regreso de Balmes en el 84. Esta es otra operación de mala fe. Porque no se puede homologar el manchismo de Couve, con el manchismo de Balmes, con el manchismo de los neo-expresionistas. Si bien, hay un eje simbólico y material que corresponde a las condiciones de la enseñanza histórica de “la Chile”. No todos los manchismos son los mismos. (¿Alguien ha visto la reproducción de una pintura de Dittborn, en blanco y negro, en el catálogo “20 pintores chilenos”, editado por Nelson Leiva en 1969? ¿De qué manchismo se hace deudor con esa pintura de 1965? Este constituye otro porfiado hecho pictórico).
Siempre he pensado que en 1984, el chorreo viene a ser la reversión del “matado de tela” convertido en “sudario” de la pintura. Eso formaba parte de la sensibilidad de la época, si se quiere. Eso es arqueología de la enseñanza “de la Chile”, en su práctica. En 1985 (aprox), Tacla expone en Santiago sus “pinturas africanas”, mientras Frigerio entrega dos grandes telas al MAC de San Juan de Puerto Rico, similares a las que expondrá más tarde en Plástica Nueva. En esta complejidad coyuntural, Couve exponía, en el mismo año que Nelly Richard produce la terminal exposición “Fuera de serie”, una serie de obras en Galería Visuala.
Brugnoli y Richard me harán saber que al escribir yo, el catálogo de esa muestra de Couve, estaría legitimando el retorno de la pintura. O sea, me convertía en plataforma de la reacción pictórica, que venía a echar por tierra todos los esfuerzos que ellos habrían eventualmente invertido en devolverla a su lugar de origen. Deseo señalar la alianza discursiva que Díaz y yo –bajo el nombre “Acuerdos de Mayo”- establecimos para defendernos de esa nueva plataforma que se armaba motivada, sobre todo, por el fantasma del regreso de Balmes. ¿O nadie recuerda? ¿Nadie quiere recordar la plataforma analítica de los “Protocolos”? Balmes expone en Galería Sur en octubre de 1984. Benmayor ya lo había hecho en septiembre. También escribí el catálogo. ¿Es desde esa secuencia “no pensada” que saldrá la hipótesis que hecha a correr el “entendimiento reactivo” de Richard-Brugnoli en 1985, pero que es retomado por la textualidad Galaz/Ivelic en su libro de 1988 (Chile Arte Actual)?
Octubre 2003.