En el texto sobre las disputas intragubernamentales de los signos, mencioné la foto de Luis Poirot que aparentemente había servido de punto de partida a Muñoz Vera para realizar los cuadros que donó a La Moneda.
Conocedor de la obra de Poirot, las mencionadas fotografías las había expuesto en Chile en su propia exposición antológica del MNBA, y luego, yo las expuse en “Historia de Transferencia y Densidad”, en el 2000. Hice algunas preguntas que me parecieron pertinentes acerca de los derechos autorales. ¡Y vaya que tenía razón en plantearlo! Luis Poirot protestó por el abuso de confianza de Muñoz Vera. Era lo menos que se puede decir. Corresponde a la nueva legislación sobre defensa de derechos autrales intervenir en este asunto. Pero Muñoz Vera respondió a Poirot en una carta a La Tercera, tratándolo de mentiroso y mezquino.
Mentiroso, porque Poirot habría estado en conocimiento de su proyecto y en principio le habría prometido el uso de las fotos. En esa carta, Muñoz Vera dice que él, en un gesto dedeferencia, invitó a Poirot y a su señora a un almuerzo a La Moneda, con ministros. ¡Perdón! ¿La invitación debe ser entendida como retribución a la cesión de los derechos de autor de Poirot? Por el conocimiento que tengo de la discusión que se planteó en esa ocasión, entre Muñoz Vera y otros asistentes al almuerzo ministerial, sobre las cuestiones del realismo y la crítica pictórica, resulta plausible justificar la negativa posterior de Poirot. De ahí que el problema se desplazó, no tanto hacia a la legitimidad del uso de un material fotográfico en la “manufactura” de una pintura, sino hacia la descalificación edeológico-tecnológica de la obra de Poirot . Lo que hizo problema fue la posición del propio Muñoz Vera en el debate plástico chileno.
¡Un almuerzo es conmutable por derechos autorales! El argumento probatorio de la buena fe de Muñoz Vera es magistral. Diría, más bien, ministerial. Ya que al apelar al Ministerio, como concepto, obtiene la garantización para operar en el campo del arte, sustentado por argumentos no ya anacrónicos, sino políticamente cuestionables, que ponen en duda su propia dignidad como artista. Pero a eso ya estamos acostumbrados. Lo sorprendente de la carta de Muños Vera es la prepotencia de su ingenuidad, esgrimida como arma. Esa prepotencia angélica suele ser la expresión calculada del recurso que define el espíritu provinciano.
Pero el argumento más interesante es aquel en el que Poirot aparece como un sujeto mezquino que le impide al pueblo de Chile enfrentarse a las imágenes más significativas de su historia. Lo que no sabe Muñoz Vera es que Poirot ya ha donado suficientes muestras de desprendimiento de sus negativos, como para estar defendiendose de un argumento populista. ¿Acaso Muñoz Vera pone la pintura al servicio del pueblo de Chile, renovando el género de la “pintura de historia”? ¡Vaya! Me acabo de enterar que tenemos a un Messonnier que pone su oficio al servicio de la escenografía reparatoria coobncertacionista. El punto a discutir, en este asunto, además de la cuestión de los derechos autorales y del abuso de confianza de Muñoz Vera, ES LA CUESTIÓN DEL REALISMO, como política de la representación. Lo interesante de este incidente es que pone en el tapete la discusión sobre las confusiones en torno al realismo contemporáneo. Porque una cosa es cierta: Muñoz Vera no es Antonio López. Y lo segundo, es que nos hace recordar la polémica ya resuelta sobre las relaciones entre fotografía y pintura en el espacio chileno de las últimas décadas. Debate en el que la obra de Muñoz Vera, por cierto, no participó, porque su pintura no daba para entrar en él. Así de simple. Necesitó emigrar a una escena en que la pervivencia residual de la pintura cortesana le permitió invertir en un nicho inexistente en nuestro país. ¡Pero ni hablar de contemporaneidad! En el sentido de que se trata de una pintura de modelo decimonónico, relamida. ¡Nuestro héroe sigue siendo Valenzuela Puelma! Entonces, pintar en el 2003, como algo “menos” que Valenzuela Puelma, no es suficiente. Implica, a lo más, sostener una práctica y una discursividad desfasadas.
Es en este terreno que la Ministerialidad hace su trabajo en la estrategia de validación cortesana de Muñoz Vera. Otros ya lo han hecho, en el terreno local, con demostrada eficacia. Les ha servido, con una pintura jocosa y jubilatoria, para ingresar a la Academia. Pero aquí, el sentido común plástico se hace ver con mayor precisión, en la garantización ministerial de un tipo de realismo burocrático que nos remite a las mejores expresiones de un debate de “guerra fría”. Es lo que le permite a un lector de un periódico santiaguino escribir al director, aceptando la iniciativa de la gente de Interior, al colgar en La Moneda los cuadros de Muñoz Vera; pero agrega que habría que incluir, también, el retrato de Allende con la metralleta en la mano, para contextualizar la escena del Golpe.
Imagino que el lector que envió esa carta es de derecha y que tiene el derecho a reclamar por un asunto narrativo, que el convencionalismo político de Muñoz Vera le permite plantear. Ese problema se resuelve con el aumento de una cuota de discriminación positiva en el alhajamiento del Palacio como soporte de narración. La derecha tiene derecho a colgar la pintura que ilustre su propia epopeya. ¿O no? Ese es el marco de debate que Muñoz Vera habilita; o sea, un disputa sobre la ilustración del discurso de la historia. Por eso, ésta es una pelea entre dos derechas. Por un lado, la derecha del realismo burocrático, y por otro lado, la derecha del realismo oligarca. En el entendido de que ambas derechas pasan por el lado del debate contemporáneo, incluso, desestiman el propio debate contemporáneo sobre la naturaleza misma del alhajamiento y la conmemoración.
En Muñoz Vera hay algo de la estética del franquismo terminal. Se menciona en crónicas sociales que su éxito lo ha llevado a la camara real. Como si ese fuera un argumento de inscripción en la escena plástica española contemporánea. Como vuelvo a repetir, esto no es Antonio López . Lo que él hace corresponde a un cierto tipo de práctica arcaica, que solo lo convierte en un eficiente imaginero. Pero en Chile hay muchísimos pintores que solo son imagineros. Ese es una de las razones de la fragilidad de nuestro sistema artístico: los estamperos, los imagineros, y agrego, los enfierradores, los fabricantes de piletas para parques, etc. Se me ocurre que Muñoz Vera tiene como “antecedente inconciente” a un pintor español que recorrió Chile pintando retratos de las damas de la “clase alta” de los años 50´s. Su apellido era Penagos y traía las telas listas. O sea, traía telas con vestidos de gala ya pintados, de modo que aquí en Santiago, los terminaba pintando los retratos, desde el cuello para arriba.¿No es genial? Pero aquí, Muñoz Vera emplea como punto de partida las fotos de Poirot.
Resulta inútil apelar a su “falta de imaginación”. Es tener muy buena imaginación reconocer el valor de las fotos de Poirot. Lo que me parece que a Poirot le incomoda es que la pintura de Muñoz Vera provoca un daño de recepción irreparable a su obra fotográfica. De hecho, en su carta, Muñoz Vera sostiene: “Que me perdone el señor Poirot por haberme aprovechado de su fotografía, pero en nombre de todos los chilenos y del mío propio le doy públicamente las gracias por haber hecho esa fotografía. Gracias a él, pero a pesar de su egoísmo, esa imagen persistirá en la historia, con sus tres metros cuarenta de óleo sobre tela, colgado en las paredes del Palacio de La Moneda y con los colores reales de ese día trágico. Que la mezquindad de algunos no oculte este regalo a la memoria histórica de nuestro país”.
Al parecer, los tres metros cuarenta inscriben mejor la escena que la fotografía de 18 x 24. La historia se ve mejor en gran formato. Muñoz Vera ha intriducido al Palacio el gran formato de la historia! Muñoz Vera sostiene, en su candidez extrema, el sorprendente argumento de haber “mejorado” a la fotografía, porque él ha pintado la escena con los colores de ese día. Ha logrado unir, en una misma tela, narración y meteorología. O sea, una regresión curiosa al tratado de las nubes, motivo renacentista, sustituído en este caso por el humo que cubrió la representación de ese día trágico. ¿No es esta frase un monumento? (¿A qué? No lo diré). Lo único que queda es sugerirle a Poirot que encauce a Muñoz Vera por daños morales. Pero, por cierto, estamos lejos de judicializar estos asuntos. Lo importante en este caso es continuar con el debate sobre el estatuto de la ilustración, que lleva aparejada la cuestión de la subordinación de lo plástico a lo político. Justamente, hay obras contemporáneas que han redefinido el campo, en el que la obra de Muñoz Vera no es reconocida. En ese caso, La Moneda introduce un argumento regresivo en su representación de la historia. ¡Que le podemos pedir! ¡Que haga buen gobierno! Pero eso se expresa, también, en los pequeños detalles. Digamos, pequeños detalles de pintura.
Octubre 2003.