El miércoles 10 de noviembre acompañé a Dorothée Luczak y Lucien Berne, curadores de la Bienal de Fotografía y Artes Visuales de Lieja (Bélgica), a la casa de Paz Errázuriz con el objeto de conocer su trabajo y seleccionar algunas obras.
Esa misma mañana, me había enterado por el periódico que el número de visitas que han pagado su entrada a la carpa que acoge el proyecto “La Fiesta del Cuerpo”, ya había sobre pasado la cifra de 65.000 personas. A 3.500 pesos por persona, saque usted la cuenta. Pero con eso, hay que pagar la carpa, el acondicionamiento del lugar, la publicidad, la seguridad, la gestión, etc. Pero no nos equivoquemos. El punto en que se debe poner atención es otro. Ya se sabe que Roberto Edwards vendió Revista Paula a COPESA. El rival se ha adjudicado una edición emblemática que modeló la autorepresentación editorial de la mujer chilena durante décadas, llegando a producir la figura del GENOTIPO PAULA, como espacio referencial. Pensándolo bien, es ese genotipo el que ha instalado su dominio en la conducción ideológica del PROYECTO CUERPOS PINTADOS, del que “La Fiesta del Cuerpo” viene a ser, simplemente, un formato exhibitivo para las masas.
Hace unos cuantos años, tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes, la exhibición del primer formato espectacularizante de “Cuerpos Pintados”. Fue en la Sala Matta, con una museografía que tomada prestado el diseño y el concepto de elegantes exhibidores high-tech de tiendas de vestuario. Su contextualización en el espacio museal produjo una honda y positiva impresión en cuanto a su montaje. Pero el montaje traspuesto no lo hace todo. Al proyecto le era absolutamente necesario adquirir una garantía museal, porque su propósito inicial aspiraba a ser reconocido en ese medio. La operación de garantización museal apuntaba a fortalecer una política de inversión editorial que buscaba intervenir manera consistente en la escritura de historia del arte latinoamericano. Es decir, cuando una persona invita a una docena de artistas latinoamericanos a realizar diversos trabajos de “pintura corporal”, con la perspectiva de producir para cada uno de ellos una monografía impecablemente impresa, con la presentación de un crítico, más allá de cualquier intención, el efecto objetivo, editorialmente hablando, resulta significativo. Dada las condiciones de su producción pasa a ser un proyecto inomitible.
Si uno estudia el espacio editorial latinoamericano, puede constatar que solo ha habido iniciativas argentinas y brasileras que han podido marcar tendencias en políticas de escritura sobre arte latinoamericano. No se puede dejar de mencionar la política editorial del Banco Velox (hoy en día en quiebra) en Argentina, ni tampoco se puede desconsiderar la edición de catálogos brasileros que recogen la experiencia de las bienales de Sao Paulo, Porto Alegre y Fortaleza, por mencionar los proyectos más vistosos.
Pues bien: en relación a las iniciativas anteriormente nombradas, el proyecto de Roberto Edwards resulta ser de gran relevancia. Por el solo hecho de plantear su monumentalidad. Entonces, desde la partida, lo que siempre causó problemas, fue la ausencia de autoralidad referencial fuerte. Desde un comienzo, la autoralidad editorial de Roberto Edwards no separó las aguas respecto de su autoralidad fotográfica. Pero incluso, en el terreno de la autoralidad editorial, tampoco supo convocar a las escrituras más significativas, que pudieran haber constituído un bloque de escritura consistente. No era su propósito. Pagó cara su desconfianza discursiva. Dejó que esa posibilidad de fortalecimiento suplementario se diluyera. Entonces, la autoralidad editorial comenzó a naufragar, para llegar a producir un híbrido, en que las autoralidades de los artistas y del fotógrafo, aparecen insuficientemente asumidas. La ausencia de claridad editorial repercutió en una ausencia de claridad autoral fotográfica, que solo en su última etapa fue reconocida directamente por Roberto Edwards. Finalmente, no hay duda: las fotos son suyas. Lo cual plantea algunas interesantes cuestiones sobre derechos autorales. Porque de inmediato aparece otra duda: ¿son fotos de cuerpos pintados por “otros”? ¿Son fotos del trabajo pictórico de los “otros”, realizados sobre el cuerpo como soporte de pintura?
En mi primera crítica, escrita en el diario La Nación, cuando este proyecto fue presentado en el Museo de Bellas Artes, me remití a la inevitabilidad de tener que pasar por la fotografía de Martín Gusinde, solo como un antecedente suficientemente problemático para cualquier autor que quisiera, siquiera, plantearse un trabajo de “pintura del cuerpo”. Y argumenté, en esa ocasión, que me sorprendía la ligereza formal con que los artistas se habían involucrado en este proyecto, convirtiendo sus nombres en ganchos referenciales para trabajos cuya autoría les era despojada. Insistiendo en el hecho, suplementario, de que un pintor, “pintando el cuerpo”, incurría en un acto de, a lo menos, gran ingenuidad plástica. Más aún, cuando en esa época cayó entre mis manos el brillante libro de Ticio Escobar, “La belleza de los otros (Arte indígena del Paraguay)”. Un libro publicado en 1993 y entre cuyos capítulos, por ejemplo, se puede encontrar los siguientes títulos: pintura y tatuaje, el color desteñido, la belleza de las heridas, un color para la muerte, entre otros.
Solo en 1999, Roberto Edwards publicó “Selk´nam: body painting in the snow”, lo que puede ser considerado un encubierto atentado a la obra de Gusinde. No basta con citar la proveniencia de las fotos. El diseño de tipo “coffee-table-book” en que reproduce algunas de las fotografías más emblemáticas de Gusinde, por su ominosa monumentalidad, lo convierte prácticamente en “inventor” contemporáneo de Gusinde, desplazando inapropiadamente los procedimientos historiográficos y de crítica que hicieron circular esos referentes, primero, en el campo artístico. Con esto planteo que el proyecto de Roberto Edwards no pertenece al campo artístico, sino al de las comunicaciones, como plataforma de especulación en la industria editorial. Lo que se puede adelantar es que Roberto Edwards “paulaniza” la historia del arte en Chile, convirtiendo su ostentación tecnológica, en estrategia gráfica de adelgazamiento de la historia.
Ahora bien: si uno toma en consideración la obra de Ronald Kay, “Del espacio de acá” (1980) en que aparecen las primeras reproducciones de las fotos de Gusinde, que circulan en el campo artístico chileno, y las conecta con las fotos del libro de Ticio Escobar, quien además de ser un antropólogo con una gran experiencia de campo ocupa un lugar clave en la critica de arte contemporáneo latinoamericano, el espacio conceptual del proyecto de Roberto Edwards tenía la tarea difícil para legitimarse. Buscó la estrategia administrativa de hacerse validar por su inclusión expositiva en espacios museales. No le fue muy bien. Siempre quiso entrar por la ventana de la musealidad. Siempre fue un proyecto al que los curadores importantes le rehuyeron. Lo que hay que evaluar, al respecto, es la cantidad de lugares en que fue exhibida esta exposición, que primero fuera presentada en nuestro Museo de Bellas Artes, para luego ser reformulada con el objeto de poder itinerar. De ahí que “La fiesta del Cuerpo” aparezca hoy día como un formato terminar de una itinerancia que jamás logró garantización museal alguna. Y por eso debe conformarse con lo siempre fue, pero que no había asumido: UN ESPECTÁCULO FERIAL.
Entonces, ni proyecto editorial conceptualmente consistente, ni tampoco proyecto pictórico/fotográfico consecuente, para una zaga dubitativa autoral que se ha extendido a lo largo de una década entera, y cuyo único logro cultural ha sido su propia despatrimonialización empresarial. En fin, cada cual resuelve cómo gasta su dinero. Pero ese no es el punto. Roberto Edwards lo tuvo todo para montar un serio y riguroso proyecto editorial. Pero por qué debíamos esperar rigor y seriedad de todo esto. Es solo un gran niño con juguete nuevo. Un juguete nuevo avejentado por sus propias dudas autorales.
Consta en el espacio artístico que acumuló un archivo monumental sobre estudios relativos a arte y corporalidad. Es sabida su pasión temprana por el conocimiento de culturas ancestrales. Todo ello plantea la existencia de una espectativa que no fue satisfecha. Hubo una inversión editorial que no tuvo ni la certeza conceptual ni la radicalidad formal que se hubiera esperado. Pero también es cierto que no tenemos porqué esperar nada más que lo que un proyecto de esta naturaleza puede dar.
Partí escribiendo este artículo haciendo referencia a la visita que hice con los curadores belgas al taller de Paz Errázuriz. Revisando sus trabajos del último tiempo, me encontré con una serie de fotografías de desnudos de viejos. En términos jocosos se podría decir que eran desnudos de “tercera edad”. Era algo más que eso. Había, sobre la mesa, otra serie, de desnudos de asilados del psiquiátrico. La flaccidez carnal del loco, representada, reproducida, con grano grueso, en la toma de Paz Errázuriz, me dejó sin aliento. Las fotos de los viejos, estaban en otro montón. No había feria alguna. Solo un espacio de trabajo austero y pulcro. Esa mañana, al salir de casa, debí pasar junto a la carpa de “La Fiesta del Cuerpo”. Y me encontré, frente a estos Otros “cuerpos pintados” de Paz Errázuriz, surcados por los signos de la temporalidad larga de la carne, enfrentados a la temporalidad corta de la fotografía. Eso es algo que los artistas que fueron involucrados en el proyecto de Roberto Edwards debieron haber entendido, pero no lo hicieron. Un proyecto como el que se menciona solo ha sido posible por la inquietante fragilidad y adelgazamiento formal de los propios artistas –salvo contadas excepciones- que han participado en el proyecto.
¿Cómo no se dieron cuenta de que al participar en este proyecto, exponían la propia impostura de verse retratados en el acto de adelgazamiento semántico de sus propias prácticas pictóricas? En eso reside la gravedad de este asunto; no tanto en el proyecto editorial –a mi juicio fracasado- de Roberto Edwards, sino en la ligera disponibilidad de los artistas para sostenerlo.
Diciembre 2003