Nunca es bueno escu(l)pir para el cielo. Gonzalo Díaz, finalmente, participó de jurado en el concurso de Animal / Artes y letras. Eso está muy bien. Fortalece al sistema de arte chileno.
Más aún, si se piensa en los dos ganadores: Isidoro Correa y bernardo Oyarzún. Gonzalo Díaz tiene que estar muy satisfecho. La primera es alumna de su magíster, y, el segundo, resulta ser un viejo conocido suyo, desde que fuera su alumno en la Chile de mediados de los 80´s. Además, nuestro artista Premium debe estar conforme con otra cuestión, mucho más perversa, abierta y resueltamente quintacolumnista, por haber validado, en pleno corazón de Alonso de Córdova, ¡la lucha de clases!
Ya el solo tipo diferenciador del genotipo de los ganadores y su distribución en el espacio de la galería se convierte en un dato objetivo, más allá de sus personas individuales. Han sido sobredeterminados por la estructura simbólica chilena, al ser, Oyarzún, (c)ubicado en el primer piso, e Isidora Correa, en el segundo. La lectura “marxista” (de chiste) es la siguiente: Oyarzún está en la infla-estructura (económica), mientras Isidora Correa ocupa la super-estructura (jurídico-política). ¿A dónde vamos a llegar con esto? A reconocer que en el primer piso Oyarzún sostiene la imagen de un operario, y que en el segundo piso, Isidora Correa dispone objetos que pertenecen al diario (la vajilla). ¡Pero qué diario! Porque no es el “cotidiano” de la vajilla, sino una disposición que toma prestado el principio de su visibilidad a los dispositivos de exhibición de las tiendas del ramo (cristalerías). ¡Cristalerías Chile! Memoria, entonces, de una industria des/localizada. De una industria del Chile de “antes”. Memoria, luego, de la pérdida de escena referencial en cuanto a escenario productivo se refiere. ¡Pero no es todo! Las tacitas que por centenares se distribuyen ocupando solo la mitad de la sala, ¡están partidas en dos!. En algún lugar, hay un texto sobre un trabajo de Gonzalo Díaz de “antes”, que trata sobre cuestiones de gemelidad en la pintura. (Fantasma del labio partido en dos). Es decir, en esta escena, solo se exhibe el (d)efecto de partir-en-dos. El trabajo habla de la ausencia del faltante (mutilado). La sala quedó des/contrapesada. O sea, enarbolaba su precaria estabilidad como signo de un equilibrio compositivo consistente. Con el gravamen mediante el cual, cada tazota contiene una tacita, como una construcción de “muñecas rusas”, partidas entre dos lecturas; entre Propp y Barthes, para re/figurar los refritos de las expansiones del modelo del “cuento ruso” en las artes visuales “magistralizadas” por la representacxión fisurada en el Discurso del Amo.
Para el terremoto de Concepción, en mayo de 1960, me marcó (para la vida entera) ver una casa de tres pisos cuyo muro de costado se derrumbó por entero, dejando visible los tres pisos, con su mobiliario intacto. Era como de esas casas de muñeca a las que se les retira la fachada para acceder a su interior. Cuando vi el trabajo de Isidoro Correa no pude evitar de asociarlo con esta imagen traumática de mi infancia penquista, partida-en-dos. Pero me hizo pensar, además, en otras ensoñaciones respecto de las vajillas en el arte contemporáneo, que se conecta con su pasión super-estructural. Me refiero a la cerámica de Quinchamalí, recuperada por los artistas (como Antunez), que ya venían de regreso de la cristalería inglesa. Es decir: solo porque venían de regreso de ésta, familiarmente, que podían apreciar la belleza (pura inocencia) de la cerámica de campesinos pobres de antes de la CORA (vade retro Satanás), en una zona que se caracteriza por producir vinos pipeños de dudosa calidad.
Isidoro Correa hace el camino contrario, pero, la parte en dos. ¡Eso es feroz! Cortar el objeto en dos, en la vertical, de modo que no pueda contener nada. Su trabajo, siendo, por excelencia, la alegoría de la in/contención. Es decir, la super-estructura que no puede dar rango jurídico a lo que se cocina en la infla-estructura, no puede asegurar cohesión social alguna.
En cambio, Oyarzún es fiel a su sobre determinación simbólica, ya que monta el bastidor que sostiene la imagen del padre, haciendo carpintería de Obra Gruesa. De eso se trata: Oyarzún hace Obra Gruesa, mientras Isidoro Correa dispone Obra Fina. La verdad es que, pensando en las referencias literarias de la historia política, abajo está la Obra Gruesa del Lenguaje; o sea, la “Fragua de Vulcano”; mientras arriba se despliega la memoria del Instituto Smolny. Pero amabas denominaciones eran “un mismo” Lugar. ¿De qué estamos hablando? De una anécdota diagramático, que adquiere el valor de un “biografema”: el padre de Bernardo Oyarzún es, efectivamente, obrero de la construcción. Pero lo más importante, en relación a esta obra, es que trabajó en la construcción del edificio del diario El Mercurio, que es la entidad que auspicia el concurso de ANIMAL. De hecho, Oyarzún preparó esta obra “solo” para este lugar. ¡Ya! Gonzalo Díaz, en términos estructurales, lo sabía.
Mientras abajo se presenta el efecto de una adjunción de materiales bíblicos, arriba se exhiben objetos intervenidos por una actividad regular de figuración y encajonamiento de la memoria oligarca.
Arriba está el delirio: la puesta en abismo objetual, consistente en la inserción del vacío (pequeño) en el vaciado (grande). Abajo está el castigo: el montaje de las condiciones de sustento de la imagen operaria. O sea, esa imagen “trabaja como chino”.
Gonzalo Díaz, a fuerza de escu(l)pir para el suelo, (se) inició garantizando la representación de Animal como fisura de un tipo de “marxismo implícito”. ¡Ya nadie sabe para quien trabaja!
Diciembre 2003.