En un texto anterior he sostenido que Bernardo Oyarzún, en su trabajo para ANIMAL, ha sido fiel a su sobre determinación simbólica, ya que monta el bastidor que sostiene la imagen del padre, haciendo carpintería de obra gruesa.
En la misma galería, en otro momento, Pablo Rivera ha montado una estructura que retenía el diagrama del deseo de vivienda, en Chile. Y para no ser menos, Hoffman´s House dispuso en otra ocasión, en esta misma galería, el remedo de una mediagua. Aprovecho para saludar la declinación jocosa que puede hacerse efectiva desde la traducción literal del título del conglomerado, como “los hombres de fuera de casa”, o bien, “los hombres de la casa de afuera”, que viene a ser cercano de “hombres sin casa”, que no es lo mismo que “la casa sin hombres”. Para continuar, tampoco se puede dejar de mencionar el trabajo protegido de Preece que, en otra oportunidad reprodujo momentos de excavación de fundaciones de una (otra) vivienda.
De modo visible, si en los años noventa se armó un bloque de trabajos que se hizo deudor de la retórica del corte y confección, esta década abre su posibilidad distintiva haciéndose eco de la dinámica de las políticas de vivienda. Resulta sintomático el hecho que la ausencia de casa se planeta en un lugar que se caracteriza por el exceso referencial de ésta. He ahí un valor suplementario para la dinámica interrrelacional de ANIMAL con su barrio. ¡Que otros destinen sus esfuerzos a precisar la distinción entre una retórica diferencial y una dinámica disposicional! En lo que a mí respecta, las dinámicas de la disposición exponen, no ya la necesidad, sino el deseo de una política de vivienda para el arte chileno. Esto ha significado avanzar desde el “deseo de (una) casa” al “deseo de una política de vivienda”, a lo largo de ésta década.
En este punto, el levantamiento de la carpa del espectáculo mediático “La fiesta del cuerpo” resulta de una corrección conceptual decisiva, en relación al deseo de una política de vivienda del arte. Lo que hace el proyecto Cuerpos Pintados (PCP) no es sino exponer su extrema vulnerabilidad, a unos metros del edificio de la CEPAL y de galería ANIMAL. En relación a dos grandes emblemas arquitectónicos, PCP despliega la blandura de su “ciencia de lo out-door”, montando la carpa que ha comprado entre las gangas que ofrece la post-guerra de Irak (la primera guerra). ¿No es esto genial? Entre esas gangas, con los restos de pista de aterrizaje en el frente de batalla, el Departamento de Inmigración de los EEUU ha construido el muro que separa Tijuana de San Diego. No deja de ser extremadamente interesante que cuestiones de frontera sean abordados a partir de los restos de material ya testeado en el campo de batalla. La batalla, en nuestro frente del arte continúa. PCP ha instalado su estrategia de banalización de los referentes, porque en definitiva, no soporta el arte contemporáneo, justamente, por el nivel de exigencia que plantea, tanto en el terreno formal como en el terreno político.
Una carpa denota su condición de temporalidad problemática, sobre todo si se trata de una “edificación de emergencia”; O SEA, de cómo en un “primer mundo” se podría entender una emergencia. Nuevamente, mi memoria telúrica acude en mi auxilio. Para el terremoto del 60, una de las grandes atracciones de la ayuda estadounidense fue un hospital de campaña, que se instaló en Valdivia. Siempre, una carpa de estas dimensiones, en Chile, tuvo que ver con el concepto mismo de “damnificado”. Esta carpa traída por el PCP instala la noción en el centro mismo del circuito de arte, y lo que recupera es el concepto revertido sobre si mismo. El primer damnificado de esta operación es el propio proyecto. En verdad, esto puede albergar entre un hospital de campaña –tan parecido a los operativos médicos durante la dictadura- y una administración de teatro de operaciones. O sea: edificabilidad blanda para una zona de ocupación temporal. Más aún: edificación temporal sobre suelo blando. Porque lo peor ha sido su localización entre dos edificaciones duras, como las que ya he mencionado.
En la CEPAL se han elaborado bases para políticas de vivienda en todo el continente; en ANIMAL se han labrado ilusiones y decepciones respecto de la “casa propia” en el arte. ¿Cómo ha sido posible que los asesores del PCP no tuvieran en cuenta que instalaban la carpa sobre la inestable y literal rivera del río Mapocho? ¿Cómo no pensaron que plantar la carpa en el extremo de Alonso de Córdova significaba entablar una competencia desleal con el “sistema de galerías”? Es más: el acarreo de gente mediante buses especiales, más que locomoción de acercamiento, se vincula simbólicamente a la “memoria del cohecho”. ¿No resulta sintomático el esfuerzo en “acercar al pueblo” a mostrarles aquello de lo cual está estructuralmente impedido de acceder? Pero al mismo tiempo instala la paradoja de instalar un argumento que trabaja en la ambigua e inquietante zona de conflicto entre “elitismo” (galerismo) y “popularismo” (la carpa). En este contexto, las galerías de Alonso de Córdova podrían haber interpuesto un recurso de protección, por el dolo referencial que implica el establecimiento de una feria en el borde del comercio de arte establecido.
En relación a lo anterior, el PCP no colabora con el desarrollo de una política de vivienda para el arte chileno. Dicho desarrollo plantea la necesidad de institucionalizar algunas prácticas; como por ejemplo, la práctica museal. Pero la carpa-museo, como ha sido llamado el galpón de “La fiesta del cuerpo”, enfatiza la condición de carpa en proporción inversa a la musealidad, fragilizando toda referencia a la monumentalidad requerida para albergar las prácticas de conservación y clasificación de la memoria. La condición de carpa introduce la noción de “almacenaje precario” allí donde ideológicamente se hace necesaria la “conservación dura”. Justamente, éste es el terreno en que opera el trabajo de Bernardo Oyarzún: sostener la imagen misma de la edificabilidad, reproduciendo la escena del “cuerpo operario”.
Una política de vivienda intenta resolver cuestiones de infraestructura, tanto a nivel del asentamiento como de la inscripción de obra. No habrá política de inscripción externa del arte chileno si no se aseguran condiciones mínimas de asentamiento interno, que tienen que ver con las tramas de producción y de circulación de las obras, a partir de ciertos standards “sistémicamente garantizados”.
Diciembre 2003.