…y la amenaza del fantasma balmesiano en la rearticulación de la escena plástica.
El año 1988 resulta ser de una importancia clave para la reconstrucción de la historia de la contemporaneidad artística.
No solo Nemesio Antúnez había comprendido la necesidad de recomponer el discurso de su nuevo regreso, editando su relato biográfico bajo el título Carta Abierta, sino que quienes ya habían intentado fijar en 1981 las coordenadas del desarrollo artístico chileno, como los historiadores Gaspar Galaz y Milan Ivelic, entendían que se hacía necesario marcar el cierre analítico sobre el período inmediatamente anterior, preparando las baterías conceptuales para el nuevo período que se vislumbraba con el “término” de la dictadura.
El método empleado por Galaz/Ivelic en la recomposición editorial de su historia de 1981 se repiteen 1988 como una matriz que no se atiene a la singularidad de aparición de las obras. En La pintura en Chile (1981), luego de un confuso capítulo destinado a no definir el concepto de “razón plástica” [1], bajo cuyo apelativo reúnen a un contingente de artistas heteróclitos que podrían tener de común el geometrismo y la no-figuración, requieren montar la fábula de un conflicto en forma con una tendencia opositora a la que le corresponderá asumir la función de “polo expresionista”. En la escritura de una historia de progreso que avanza desde el abandono del naturalismo hacia la abstracción “pura”, como finalidad de dicha historia, la aparición de una abstracción “impura” debe ser leída como un momento regresivo. Galaz/Ivelic preparan sus argumentos para reproducir las condiciones de la “caída” en la “impureza”; es decir, en la abstracción expresionista, pero por la vía de una desestimación en forma del informalismo, para así poder afirmar la preeminencia de una abstracción geométrica que “no habría” sido reconocida en la dimensión adecuada. Necesidad, a mi juicio, de reconstruir la coyuntura de los 50-60´s, teniendo puesta en el horizonte la señal de recomposición interpretativa de esas obras en la coyuntura discursiva de fines de los 80´s.
Galaz/Ivelic proponen la plataforma de reconocimiento de un grupo de artistas geométicos que pertenecen a tan diversas plataformas formales, como es el caso de artistas como Ramón Vergara Grez y Carlos Ortúzar, el primero emergente a mediados de los 50´s, mientras que el segundo es emergente a mediados de los 60´s, resultando imposible reconstruir una trama explicativa de sus diferencias. Pero en el capítulo en cuestión son incluídos en el mismo saco referencial, con un agravante, que consiste en terminar la presentación de estos geométricos, refiriéndose a sus obras en espacios públicos, como algunos murales diseñados en vías de tránsito. Esto no es anecdótico, en la medida que Galaz/Ivelic conciben el espacio muralista como una experiencia de trabajo integrado y colectivo. Por eso la aparición del muralismo no es casual en el texto, ya que se justifica en la medida de su comparación con el programa de artes integradas de Gropius, en la Bauhaus. Después de describir el propósito de Gropius, Galaz/Ivelic califican la aptitud o inaptitud de muralistas figurativos y muralistas geométricos (no figurativos) para calzar con las condiciones extraídas de Gropius, para terminar declarando que, lamentablemente, esos objetivos fueron planteados de manera tardía en nuestro país. El punto crítico de esta argumentación se localiza no tanto en las obras de los artistas, sino en el deseo programático de Galaz/Ivelic por forzar una sinonimia entre muralismo y artes integradas que no corresponde, ni a los propósitos del muralismo chileno de los años 50´s, ni al proyecto de artes integradas de la Bauhaus. La hipótesis sobre la tardanza del planteo de dicha plataforma resulta inverosimil, dado el conocimiento que se tiene del desarrollo de ambas situaciones, a menos que esta argumentación pasea configurar una extensión sintomática del deseo de un proyecto de arte colectivo, que Galaz/Ivelic buscan sin éxito en la complejidad de aparición de las obras. En todo caso, la condición quedar establecida: el informalismo debe ser introducido como una “caída” formal.
Lo anterior es un botón de muestra que me permite abordar lo que sigue. Para introducir la pintura de José Balmes en su capitulación, Galaz/Ivelic deben recurrir a la formulación del marco analógico dependiente de rigor. A la pintura geométrica le hacía falta una oposición mayor que justificara su paso a segundo plano, luego del advenimiento del informalismo. ¿Cómo hacerlo? Muy simple. Recurriendo a los orígenes del “tachismo”, mediante una operación que consiste en extender el término hacia producciones de un amplio conjunto de artistas, tan diversos como Riopelle, Still, Francis, de Kooning, Guixart, Tapies, Burri, Davis y Schultze, que actuarán como enumeración autoritaria determinante y referencial desde la cual será posible descender, hasta cubrir las obras que en América del Sur correspondan. Una vez introducido el “tachismo”, será necesario habilitar la aparición del “gestualismo”. Nada mejor, para Galaz/Ivelic, que recurrir esta vez a Mathieu. Y agregan, para terminar afirmando que todo lo que han expuesto corresponde “en lo esencial, al movimiento europeo llamado Informalismo, en su acepción más amplia, cuyo iniciador había sido el pintor francés Fautrier, consagrado, internacionalmente, en la Bienal de Venecia de 1960” [2] . Finalmente, sostienen que el término no habría sido aceptado en los estados Unidos, donde los críticos crean su propia terminología plástica. De ahí que, al Informalismo europeo le correspondería en América el expresionismo abstracto. Se trataría de una generación que había madurado después de la Segunda Guerra, proclamando
“una expresión total, un lenguaje espontáneo e intuitivo y una apreciación de las posibilidades creativas que radicaba en lo accidental. Deseaban conservar toda la ingenuidad y la pureza del arte abstracto, pero saturándolo de sentimiento personal” [3].
En este contexto, la mención a la saturación del “sentimiento personal” debe ser puesta en línea con la lamentación de la tardanza de aparición en Chile de un proyecto de artes integradas que enfatizaba el valor participativo del colectivo social. La sola mención a la saturación de los sentimientos indica, en el contexto escritural de 1981, una literal estigmatización del “expresionismo”, pero pensado y extendido hacia la emergencia de este “expresionismo” dudoso de los 60´s, deudor del informalismo. Es por eso que una vez concluído el párrafo en que se menciona la autoridad de Fautrier, Galaz/Ivelic pasan a titular inmediatamente el capítulo siguiente: Las proposiciones de informalismo. Y en seguida, vienen tres páginas destinadas a relatar la formación del Grupo Signo, pintores que son incluídos en el relato a título de practicantes de una pintura gestual. La operación estaba garantizada: Fautrier-Grupo Signo. Y la garantización se concretaba en la precisión de una dinámica de derivación, que recurre nuevamente al Grupo Montparnasse,
“con sus imágenes derivadas de Cézanne” [4],
para describir un caso de situación crítica que había conmosionado la continuidad de la escena, comparable solo a lo que se presenta en los 60´s. ¿Y cómo caracterizan, Galaz/Ivelic, los 60´s? Afirmando que
”la irrupción del informalismo provocó una crisis cabal, al romper brusca y radicalmente con las pautas visuales que vinculaban al artista con la realidad. Este período, breve en el tiempo, pero de gran trascendencia en el futuro inmediato fue, de veras, una instancia ruptural” [5].
Galaz/Ivelic parecen borrar con una mano lo que que escriben con la otra. En términos estrictos, sorprende que no expongan las condiciones de la crisis referida, ni tampoco las condiciones bajo las cuales la irrupción del informalismo significó, justamente, una irrupción, que da lugar a la aparición de una “instancia ruptural” [6]. Finalmente, lo que queda claro es que para mis colegas, el informalismo del Grupo Signo debe ser entendido como un “efecto de época” que, así como en los años 20´s ocurrió con el cubismo, en los 60´s le corresponde llevar adelante la bandera de la ruptura formal. Sin embargo, ha quedado en suspenso la petición de continuidad de esta historia, poniendo en resguardo la hipótesis del progreso de la modernidad, avanzando incólume desde la disolución de la mímesis (1920, Grupo Montparnasse) hacia la abstracción geométrica pura (pintores geométricos de mitad de los 50´s). Esta hipótesis quedará a la espera de ser re-evaluada en las polémicas originadas en torno a la exposición del año 2000 en el Museo Nacional de Bellas Artes, en que se asiste –como lo señalaré más adelante- a una repuesta de su circulación.
Lo que no debe pasar inadvertido es el efecto de carambola entre las menciones de los nombres Fautrier y Grupo Signo. En La Pintura en Chile, Galaz/Ivelic se abstienen de analizar la obra pictórica de conjunto, de José Balmes, remitiéndose exclusivamente a la descripción del viaje del Grupo Signo a Europa, en 1962. Resulta sorprendente. Ni siquiera hacen mención a la coyuntura plástica abierta entre 1962 y 1973. O mejor dicho, no realizan análisis alguno acerca de las condiciones formales que conducen a reconocer ciertas variantes en la producción de José Balmes entre 1958 y 1962. Y señalo, aquí, la fecha de 1958, simplemente porque marca un momento institucional significativo: Balmes obtiene el premio del Salón Oficial. ¿Cómo habría que leer la obtensión de este premio en la coyuntura terminal de la “glaciación temperada” en el seno de la Facultad? En términos estrictos, Galaz/Ivelic no consideran las condiciones institucionales de emergencia y de reconocimiento de las obras. En tal caso, no es posible vincular a Fautrier y a Balmes en una misma línea filial, porque los hechos de constitución pictórica de la obra de éste último no proporcionan elementos para sostener dicha transferencia. Lo que no ha sido elaborado tiene que ver con las transformaciones en el seno de la obra de Balmes, entre 1958 y 1962; esto es, de modificaciones estructurales que lo conducen a abandonar el lirismo abstracto transitoriamente decisivo para abordar una dimensión sígnica que combina elementos compositivos y objetuales mínimos, de un carácter pictográfico aún no habilitado en la pintura chilena hasta entonces. No basta, entonces, con declarar que esa pintura dio pié a una “instancia ruptural” [7]. La existencia de la dictadura explica en parte esta omisión. Es dable pensar que Galaz/Ivelic aprovecharon la instancia de la autocensura para habilitar la descalificación blanda de la obra de Balmes. ¿Cómo explicar la necesidad de dicha descalificación, que asumía los rasgos de una reivindicación reductiva y dependiente? El análisis de dicha coyuntura podría haber sido realizado a través de una escritura de “segundo grado”, impidiendo la ejecución de una omisión flagrante. ¿Cómo explicar la negativa de Galaz/Ivelic a producir una plataforma de escritura de “segundo grado”? Ciertamente, en el redimensionamiento de los textos, esa omisión afectaba gravemente las empresas de reposición pictórica de la post-dictadura, a tal punto que, en la edición de los capítulos, la omisión de Balmes significó la sobredimensión de otras obras, que satisfacían plenamente la recomposición del espacio interior de una socialidad que había podido, a esas alturas, conjurar la amenaza del socialismo.
En la textualidad de Galaz/Ivelic las omisiones están precedidas de anuncios y señales que dejan suficientes puertas abiertas a las menciones reparatorias en otros soportes. Es el caso cuando viajan a Paris, ese mismo año de 1981, para entrevistar a José Balmes en La Ruche, en el marco de un programa de producción de pequeños documentales video sobre arte chileno contemporáneo. Pero sin lugar a dudas, el método analógico y subordinante que emplean para disponer las obras en un continuum, les proporciona, en el caso de Balmes, una sorprendente ocasión de hacer visible las marcas preparatorias de una omisión cuyo valor se verifica en el esfuerzo puesto en disimularla. Como he hecho notar, en el libro La pintura en Chile, la operación de introducción del Grupo Signo estuvo anticipada y garantizada por la mención a Fautrier. En ese contexto, Fautrier pasa a ser un significante pictórico que les ahorra tener que decir las cosas por su nombre. El nombre Fautrier indica que el propio nombre de Balmes ha sido secuestrado del lugar que le correspondía, mediante el faux-tri en que Galaz/Ivelic realizan el desplazamiento que conduce a la omisión. El faux-tri se revela como un acto que conduce a un faux-trié. La obra de Balmes, triée-(en-porte-à)-faux, es instalada en el lugar de enunciación del nombre Fautrier, que sustituye el nombre de lo omitido. Lo que se puede entender es que el nombre de Balmes, diluído en el Grupo Signo, ha sido secuestrado en esta historia.
Sin embargo, pese a la edición de Chile Arte Actual en 1988, las omisiones de 1981 serán profundizadas mediante la articulación de un modo de presentación reductivo de la obra de Balmes.
En el debate con una pintura geométrica que no solo se sustraía del “naturalismo”, sino también, de las referencias narrativas a una “historia haciéndose”. Si en 1981, la obra de Balmes es omitida por razones de “seguridad”, esta no se refiere al concepto de seguridad interior de la dictadura, sino a la situación de inseguridad fantasmal que el regreso de Balmes de su exilio significa para muchos artistas y escritores, en 1985. De ahí que en 1988 sea remitida a un contexto existencializante caracterizado por el compromiso político directo que se constituye, en esa coyuntura, en una manera más sofisticada de omitir su obra, ya que aparece a-signada, datada, históricamente, a una problemática ya perimida. El marco de ésta nueva exclusión estará dado por el redimensionamiento que Galaz/Ivelic producen de las obras que en su libro de 1981 aparecen en el capítulo “acciones de arte”; operación severamente criticada por Nelly Richard, como se recordará. Es así que en 1988, Galaz/Ivelic pretenden hacer mérito, pero no para “hacer pasar a la Historia” a las obras sostenidas por el discurso de Nelly Richard en 1981, sino a un artista cuya obra será instalada como anticipación de esas (otras) obras, con el objeto de restar el indice de irruptividad formal que Nelly Richard les atribuía.
El artista en cuestión ya ha sido presentado en el curso de esta investigación: se trata de Francisco Brugnoli, que en 1973 era un miembro influyente del ámbito cercano a José Balmes en la Facultad. Galaz/Ivelic se empeñarán en reivindicar y reposicionar sus trabajos objetuales de fines de los 60´s, como precursoras de la radicalidad de la escena artística que emerge en 1977-80. Con ello, mis colegas se juegan a afirmar el primado de la tradición de la Facultad de “antes de 1973”, que se prolonga en la obra y persona de Francisco Brugnoli, después de 1973. Para ello les resulta imprescindible rebajar el peso formal de la obra de José Balmes, montando la ficción de una polémica en la que éste último aparece como el obstáculo que impide el desarrollo de la objetualidad en la Facultad de comienzos de los 70´s. ¿Y cómo trabajar los índice objetuales mínimos que pueblan la obra de Balmes realizada durante su viaje de 1962? Pienso, efectivamente, en un cuadro como Puerta azul. No porque aparecen, en dicha obra, trozos de madera pintados y pegados, se puede sostener que hay influencia de Torres-García. Razonablemente, porque no es una constante en su obra. Pero sobre todo, porque obedece a un cuadro polémico cuyas condiciones de producción formal no contemplan elementos de resolución que puedan demostrar su constructividad en la cercanía de la Escuela del Sur. Los trozos de madera no bastan para sellar una dependencia, como tampoco proporcionan suficientes elementos para poner a la obra en la línea de dependencia del Tapiés de la misma época.
La preocupación de Balmes se localiza en sus esfuerzos por saldar su “novela de origen” en términos formales, con la otra puerta azul, en el arte chileno. Se trata de una pintura de pequeño formato, titulada, también, Puerta azul, pero que ha sido realizada por Pablo Burchard, en una época pretérita. En esta obra, Burchard resume los elementos definitorios de su economía sígnica. Pero se trata de una anomalía que le permite enfrentarse a la pintura chilena dominante, que viene a ser, en el momento de su factura, la de los funcionarios pintores que forjan la universitarización de la escena plástica.
José Balmes ha estado exilado, entre 1973 y 1984. Regresa a Chile en 1985. La escena de escritura se ha transformado al punto de ejercer un poder decisivo en la reconstrucción de la historia de las obras. Balmes carece de de escritores que, en 1985, puedan hacer frente a la repetición de relatos orales no suficientemente documentados que describían la escena de la Facultad entre 1969 y 1973. En ese relato, la posición de Brugnoli se levantaba como la figura del artista objetual que resistía al interior de la hegemonía del informalismo, encarnando la lucha entre Representación (de la pintura) y Presentación (del objeto). Estas versiones fueron, a sabiendas, recogidas por Galaz/Ivelic y por el filósofo Pablo Oyarzún, sin que se haya planteado en su momento la necesidad de ser corroboradas. En la medida que Balmes carecía de aparato defensivo de escritura, luego de su regreso, no estaba en posesión de redimensionar los relatos que lo señalaban como artífice del academismo informalista de los 70´s. En verdad, el objetivo era situar a Balmes en el bloque de los “enemigos” de la “vanguardia del 77”. La “enemistad” era necesaria para restarle a Balmes una plataforma orgánica de regreso. Sobre todo, cuando en 1985, dicha “vanguardia” se encontraba en plena deflación y Brugnoli era reconocido, finalmente, por Nelly Richard, como el último “incorporado” a la escena plástica radical, a la que entre 1977 y 1985 le había negado sistemáticamente el ingreso. La eficacia de la operación de Galaz/Ivelic se traslada al discurso del profesor Oyarzún, que reproduce, en el mismo año de publicación de Chile Arte Actual, los términos de la lucha sugerida por Brugnoli, para rendir cuenta de la coyuntura de l969-1973; es decir, la epopeya formal entre Representación y Presentación.
Confirma lo anterior, el constatar que la revisión de declaraciones documentales de José Balmes, en los Anales de la Universidad de Chile, permite reconstruir su posición en el debate formal entre Representación y Presentación, pero que tiene lugar en 1965. Lo que debe ser estudiado es el modo cómo se establece la viabilidad simbólica que conduce a Brugnoli a transmitir, en 1988, aunque ya lo venía haciendo desde 1985, la fábula que consigna dicho debate, para referirse a la coyuntura de 1969-1973. Según ello, se podría articular una historia del arte chileno de los últimos cuarenta años como un combate entre Representación y Presentación. Galaz/Ivelic sucumben ante el determinismo de una representación anterior que les autoriza a periodizar la franja 1940-1960 como un combate entre Figuración y Abstracción. Por cierto, hay intereses político-culturales por retocar los términos en que se escriben historias cuya base documental sigue resultando extremadamente frágil. Lo que resulta sorprendente es que en 1988, Galaz/Ivelic son efectivamente permeables a la presión imaginaria que sobre sus escrituras ejerce el discurso producido por Nelly Richard en los años 80´s. Por un lado, buscan responder mediatizadamente a las observaciones formuladas por ésta en 1981, y por otro lado, desplazan el punto de relevancia de las obras por ella defendidas.
NOTAS:
[1] GALAZ, Gaspar / IVELIC, Milan. La pintura en Chile, Ediciones de la Universidad Católica de Valparaíso, 1981, p. 255.
[2] GALAZ, Gaspar / IVELIC, Milan. Op. cit. p. 271
[3] GALAZ, Gaspar / IVELIC, Milan. Op. cit. p. 271
[4] GALAZ, Gaspar / IVELIC, Milan, Op. cit. p. 273
[5] Galaz, GASPAR / IVELIC, Milan. Op.cit. p .275
[6] ¿Es posible sostener la existencia de “irrupciones formales” en el curso de una obra compleja? La necesidad de determinar tales “irrupciones” obedece al imperativo de establecer periodizaciones fuertemente delimitadas, cronológicamente ajustables. De tal modo, habrá que identificar un número suficiente y adecuado de “irrupción” para poder fijar la aprición de progresos significativos en la obra. De este modo, Galaz/Ivelic sostienen “irrupciones” que no alcanzan a satisfacer sus propios deseos de periodización. Si el grupo Signo aparece como un momento irruptivo, su condición de mantención de la irruptividad está directamente ligado a su dependencia del desarrollo del informalismo internacional. De este modo, la “irrupción” se disuelve en la normalidad de la referencia original. Del mismo modo, la obra de 1962, del propio Balmes, parece carecer de las condiciones de “irruptividad” de una obra Santo Domingo, de la que se omite toda importancia, siendo, a mi juicio, el conjunto de obras cuya “irruptividad”, respecto del continuum de la pintura chillena, sería mayor que la que Galaz/Ivelic atribuyen a la de 1962. Resulta entonces fundamental constatar que, justamente, la obra de 1965 cumpliría en mayor medida la condición de “irruptividad” deseada o atribuída. ¿Debo atribuir , la segunda omisión de Balmes al hecho de que las obras de Galaz/Ivelic fueron publicadas bajo dictadura? El no vincular la relación entre la contingencia política de la invasión de marines en Santo Domingo con la operación generativa de una obra con nuevos rasgos que no son susceptibles de ser reconocidos como dependencia informalista, significa reducir el peso y el costo simbólico que debe pagar la obra de Balmes, precisamente, por su referencia a la contingencia. Pero es la contingencia de escritura de Chile Arte Actual la que define las omisiones formales que dan lugar al espesor de la obra de Balmes. Ahora bien: la obra de Balmes de 1965 no es política porque su momento generativo dice relación con un acontecimiento político, sino en la medida que tal acontecimiento logra instalarse como un modelo de intervención limite de los medios de reproducción de las representaciones. La obra de Balmes está definida por su política del trazo, que se valida en el ejercicio de la re-tracción imaginal de los representado. Dicha re-tracción acude a la cita de la iconicidad mediante la reconstrucción del faltante, como en una restauración pictórica. Así como Balmes opera desde la reconstrucción de lo faltante, su propia obra Es convertida en “faltante” por las operaciones historiográficas de 1988.
[7] La metáfora irruptiva se hace insuficiente, por cuanto remite a condiciones externas que agreden la continuidad de un proceso. Habrá que considerar de cerca las transformaciones internas de la obra de Balmes, en 1958, en 1962 y en 1965. No existen elementos irruptivos, sino de recuperación interna de fragmentos de obras de 1958 que son re-invertidos en las obras de 1965, así como se puede sostener que en el grafismo sincopado de las pinturas de 1965 Es posible reconocer rasgos elementales de la reticularidad reproducida por Burchard en algunas pinturas de paisajes en que lo arbóreo ejerce funciones imaginales relativas a la genealogía. ¿Y porqué no puedo pensar en el traspaso de las tintas de Burchard, en sus nocturnos, a la proliferación de tinta en Balmes, en obras de 1972 y 1973?
Balmes redefine, resemantiza ciertos atributos de la economía material de Burchard, relocalizándolo en un contexto epistémico nuevo, en que los indicios de representación codificada del paisaje han pasado a operar en otro rango de representación codificada, como puede ser la presencia constante, en las obras de 1965, de papel de diario pegado sobre la tela. Galaz/Ivelic no advierten el detalle que las viviendas populares de los barrios marginales de esa década, en el contexto de las luchas urbanas de ésas década, son cubiertas en su interior con papel de diario. El papel de diario acude en auxilio de la necesidad precaria de recubrimiento interior. La tinta, por sus componentes químicos, guarda el calor. El papel de diario resulta ser el aislante térmico de los pobres. Desde esa referencia Es traspasado al campo de la pintura como el aislante térmico que traslada un quantum de energía terminal, como terminal resulta la representación límite de la corporalidad. En esos cuadros de Balmes lo que se presenta Es la figura del agotamuiento de energía. Ese es el valor de la pintura de Balmes, que resulta ser la primera escena pictórica que reflexiona sobre las condiciones de la vivienda en pintura; esto es, las condiciones de habitabilidad de la pintura, en dicha coyuntura. Para ello Balmes toma prestadas las herramientas de Burchard, que fueron producidas para operar en otra escena epistémica, forzándolas a producir efectos en una escena para la que no fueron concebidas. Esto permite sostener la hipótesis de una reconstrucción filial que impide fijar la formación de la obra de 1962 a su dependencia infornalista. Como tambien impide subordinarla a la dominante gestual que Galaz/Ivelic le atribuyen. Ciertamente, escribir la palabra “gestual” en 1988, implicaba estatuirla en un circuito prejuiciado por el debate entre “conceptualismo” y “neoexpresionismo” que tensiona durante un corto períuodo, en torno al año 1984, la escena plástica chilena. Ese es el año de regreso de Balmes. Repito: en 1988, en Galaz/Ivelic se manifiesta el interés por reducir a Balmes a una alianza inconciente con lo que le “correspondía”; esto quiere decir, desdde el neoexpresionismo de los jóvenes de 1984 se re-leía como “expresionismo” la obra de Balmes de los 60´s, por la vía de la sobredeterminación gestual.
Mayo 2003.