En su teoría de la defensa de un cierto modelo de musealidad, dependiente del formato de centro cultural sesentesco, Nemesio Antúnez tenía toda la razón para oponerse al proyecto de participación de Gonzalo Díaz en la muestra “Museo Abierto” (1990).
La obra consistía en sustituir el nombre Museo Nacional de Bellas Artes calado sobre el centro de la fachada, por la frase escrita en luz neón “Unidos en la gloria y en la muerte”. Su argumento era inobjetable: no se podía permitir a un individuo que sustituyera con su obra particular, la manera oficial de nombrar una obra colectiva. Lo que en área chica se debía leer “no le vamos a permitir a un artista conceptual que parodie el arte chileno (de nosotros)”. O sea, cuando él decía “nosotros”, era el arte de “él”, sostenido por la garantización de su clase referencial. En ese sentido, no se podría haber esperado mejor guardián de la tradición institucional. Sin embargo, en 1998, Gonzalo Díaz expuso en el mismo museo una de sus piezas más emblemáticas: “Unidos en la gloria y en la muerte”.
Es preciso hacer recordar estas incidencias en el contexto de un nuevo capítulo de las relaciones entre arte y política, en nuestra escena, desde que … el arte haya sido verificado como la continuación de la política, pero por otros medios…como por ejemplo, el propio medio de su reproductibilidad museal. ¿O no? (Estas son las frases que enervan a los Agentes de Glosa). Este nuevo capítulo tiene que ver con la exposición de obras de miembros de la Academia de Bellas Artes.
Volvamos a Antúnez: él tenía razón. No había que dejar que un conceptual parodiara al museo. Pero Milan Ivelic permite, en 1998, que el conceptualismo realice esta operación, principalmente, porque no tenía fuerza política para evitarlo. De ahí que su posición quedara fragilizada frente a los “padres totémicos”. Pero finalmente, esa fragilidad jugó en mi favor en el 2000. Lo que no se sabe, a ciencia cierta, hoy día, es a favor de quien juega la actual fragilidad museal. Me parece que ya no juega a favor de nada, sino tan solo, en contra de sí mismo. Pero ese es el precio a pagar por la ausencia de ficción sustentable. Hoy día, realizar una exposición de los artistas de la Academia involucra sellar un pacto simbólico de acrecentamiento de la fragilización. Museo y Academia, “unidos en la gloria y en la muerte”.
Me explico: el director del Museo, al advertir la exposición de la Academia, realiza un gesto que hace visible su malestar por el resultado del premio nacional de arte. Pero, paradojalmente, la expresión de este gesto nos habla de manera precisa del error estratégico que acarrea consigo, ya que ha permitido que los Académicos le transfieran un contencioso que no le pertenece, quedando a merced de su activo simbólico. Con una exposición como la que han montado, con las obras que han exhibido, con la pretensión desmedida con que se la ha situado, la Academia de Bellas Artes expresa el reconocimiento de haber dejado de jugar un rol decisivo en la decisionalidad del arte chileno. Finalmente, en eso, “el inconsciente plebeyo de la Chile”, le ha pasado la cuenta a la oligarquía residual. Y en este caso, uno hubiese esperado que Milan Ivelic se los hubiese advertido. Pero, ¿qué esperaba el propio director del Museo al dejar pasar esta observación? Dejó hacer, para que se hiciera visible una operación que en la que se hace manifiesta la pérdida de peso referencial del propio museo, en esta coyuntura. ¡Que extraño!
Lo concreto es que después de una pieza de / constructora, como la de Díaz en el 98, solo era posible que la Academia entrara a tallar con una muestra abiertamente ofensiva en lo que a recuperación de una tradición formal se refiere. Hay varios miembros de la Academia cuyas obras me interesan, justamente, no como miembros de la Academia. Porque en el análisis político de la exposición, ésta se verifica como la expresión de la crisis actual de “ese sector” del arte chileno. Y como un apéndice incontenido de dicho gesto, las cuatro exposiciones simultáneas de Gonzalo Cienfuegos solo aclaran el índice de desesperación institucional de dicho sector; gravemente golpeado por el resultado del premio nacional. Porque lo que queda claro, en términos de recomposición del campo plástico, es el poder cada vez más reducido de las antiguas expresiones de la cortesanía. En el sentido que ya ni siquiera como espacio de corte, la Academia de Bellas Artes cumple rol alguno. Porque la cortesanía pictórica ha cumplido una función social específica, en el marco de la reoligarquización de la sociedad chilena contemporánea. Dicho sea de paso: ¿será posible pensar que el objetualismo conceptual chileno es radicalmente plebeyo? La duda que se plantea, con la instalación del Consejo Nacional de Cultura, es si habrá un desplazamiento de las formas de cortesanía. Eso está a la espera. Hay que darle crédito al Ministro Weinstein, aun cuando se manifieste emocionado ante la eventualidad de que “Cuerpos Pintados” ocupe con su carpa la plaza frente al Palacio.
Lo cierto es que hoy, la oficialidad del arte chileno ha regresado al espacio simbólico (a)signado por la Universidad de Chile, que según los Agentes de Glosa, es, la Universidad, de Chile. Impedida de competir en el mercado de la educación como se debe, entonces, su “venganza china” solo puede tener curso en el terreno cultural. ¡Uf! De este modo, se avecina un año duro para la gente de la Academia y del Museo, porque los efectos de la “plebeyización progresiva de la Chile”, los ha empujado a la periferia de la cortesanía y de la oficialidad. ¡Eso es gravisimo! Hoy día, el objetualismo conceptual ha pasado a ser la estética oficial, pese a los intentos de la pintura ministerial. Lo que no significa que la Academia y el Museo pasen a ocupar el lugar de la alternativa. Lo que reproducen, en definitiva, es el lugar de la resistencia a la contemporaneidad. ¿No es acaso, esto, una continuación de la política, por otros medios?
Diciembre 2003.