A fines de noviembre del 2003, en el sitio de arte recientemente inaugurado por Extensión del ARCIS, bajo el ejemplarizante y referencial título de “LA FACTORÍA”, se presentó una curiosísima exposición, que bajo el nombre de “Señales limítrofes”, reunió a más de una docena de artistas.
Con esos nombres, “la factoría” y “señales limítrofes”, el Estilo Arcis estaba salvaguardado, más allá de la curiosidad representativa de la iniciativa. Cuando escribo “curiosísima” exposición me refiero al hecho que en tal la apertura formal de la lista de convocados, que valía la pena preguntarse qué hacía allí tal o cual artista histórico con tal o cual artista emergente. No había por donde justificar la coherencia de la convocatoria, si no fuera porque se tuvo conocimiento de que lo que unía a los artistas en su comparecencia era que todos eran o habían sido becarios de la DAAD. ¡Ah! dinero alemán invertido en el Arcis. Cualquier otra institución de enseñanza superior se preguntaría por la política de relaciones preferenciales entre la cooperación cultural germana y UNA universidad, por lo demás, privada. ¡Que adquisición simbólica, esta, de ser una universidad privada pero disponer de una percepción social como si fuese universidad pública! Ese es un fenómeno digno de ser estudiado. Pero pasemos: lo que importa es que “Señales limítrofes” significó una enorme inversión para el servicio cultural alemán, sin haber tenido el retorno que una inversión de esta envergadura supone. Lo cual plantea serias dudas acerca del tipo de lectura que dicho servicio realiza sobre la filigrana de la escena artística chilena. En este sentido, todo indica que ha invertido sus activos en una zona que no le ha significado recuperación alguna de sus inversiones.
Pero esa es su propia responsabilidad. Cada institución cultural gasta su dinero como quiere, pero un contribuyente germano se haría un buen par de preguntas acerca de la utilidad simbólica de sus inversiones, en una escena que es trabajada como institucionalmente discapacitada. Pero esa ya no es culpa del servicio alemán sino de quienes son sus huéspedes locales. Aún así, doble falta. Más grave aún.
En todo caso, lo que importa señalar es que en este proyecto fallido, la escena chilena tuvo la posibilidad de contar con la presencia de dos importantes artistas brasileros: Antonio Días y Carlito Carvalhosa. Pero, ¿dieron alguna conferencia? ¿Trabajaron con artistas nacionales? ¿Sostuvieron encuentros orgánicos con artistas correspondientes? ¿Cuáles fueron los efectos académicos de sus visitas? En verdad, consumidos por los avatares de un montaje extremadamente dificultoso, la escena chilena apenas intercambió con ellos. ¿Problema comunicacional de la institución huésped? Vaya uno a saber.
Conocí las obras de Antonio Dias y Carlito Carvalhosa en el marco de las primeras bienales del Mercosur. Carvalhosa intervino el espacio del Santander Cultural, en Porto Alegre, para la III Bienal, mientras la obra de Antonio Dias estuvo presente en la I Bienal, en la vertiente política. Allí estuvieron Dávila, Duclos, Díaz y Altamirano. Eran los chilenos próximos a la obra de Antonio Dias. En esa ocasión, Frederico Morais, el curador, dispuso de Antonio Dias “O pais inventado” (1976). Se trataba de un mástil delgado de madera que sostenía una bandera roja formada por un rectángulo de tela que presentaba en su parte superior derecha una zona cercenada en forma de cuadrado.
Ciertamente, la bandera roja nos inquietaba, política y formalmente. Más que nada, por la parte amputada. Es decir, por su “poética de lo faltante”. Una fotografía de la obra aparece en la página 83 del catálogo de la exposición “Antonio Dias: O País Inventado”, que tuvo lugar en los museos de arte moderno de Rio de Janeiro, de Bahía y de Sao Paulo. La estructura del rectángulo faltante está presente, igualmente, en “La ilustración del arte / Arte y Sociedad / Modelo”, (1975) (ilustración en página 15). Estos trabajos, a juicio de la curadora de la exposición, Sonia Salzstein, “lidiaban con la asincronía entre la dimensión institucional del arte y una improbable fenomenología del pensamiento, dispuesto a abordar las más diversas estructuras sociales que influían en la constitución de la vida simbólica”. El vacío de imagen estampado a nivel de la superficie no dejaba de ser, sin embargo, una figura. Pero una figura, digámoslo así, de “tercer grado”, esquemática, conceptual, absolutamente subordinada al régimen de la superficie, ya sea como síntoma del mundo cultural, como ícono de una civilización, o, finalmente, como retícula.
¿No hubiera sido útil poner a los estudiantes del 2003 con referentes de obras de 1975, como para que no se dé la impresión de que en la escena chilena la historia comienza “todos los días”, de nuevo? ¿Qué hacían, algunos próceres actuales, en 1975?
Diciembre 2003.