A Carlito Carvalhosa, lo conocí en 1996 en ARCO, cuando presentó la edición de la obra de Waltercio Caldas, “Velázquez”. Una obra de “grabado que no es grabado”, una edición en offset de un libro que atenta contra la noción misma de libro (objeto),
des-objetivando su factor alfabetizante, para desplazar la noción misma de enfoque, sustrayendo los personajes de las pinturas de Velázquez y re-imprimiéndolos junto con su letra, literalmente desenfocados, dando pie a un “libro que no es un libro”. Pero eso no era todo, ya que el libro de artista fabricado por otro artista en un tiraje de 1.500 ejemplares se acercaba, más que nada, a una extraña noción de ready-made. Un artista “se encuentra” con un libro de artista. En una coyuntura marcada por la inflación editorial, por decir lo menos. En que se exhibe, no pocas veces, nada más que para justificar la edición. Lo que se llamaría, una especie de “post-producción” en las artes visuales. Pero el libro de Waltercio está hecho para subvertir la retórica de los coffee-table-books, a los que nos ha terminado acostumbrando la editorialidad chilena actual. De ahí se debiera aprende más de algo, ¿verdad? Pues bien: esta obra de Waltercio se puede conocer ingresando al web del MAM-SP. Será exhibida en octubre del 2004 en el marco de la Trienal de Poligrafía de San Juan (Puerto Rico), de cuyo equipo curatorial formo parte.
Después, en el 2001, asistí al montaje de su intervención en el hall del Santander Cultural, para la III Bienal del Mercosur. El Santander Cultural era un edificio de principios del siglo XX que había albergado la sede de uno de los principales bancos de Rio Grande do Sul, pero que había sido adquirido recientemente por el Grupo Santander. Se trataba de un edificio erigido para saludar la vanidad de la burguesía ascendente de Porto Alegre, de estilo neoclásico repúblicano, no sin visos de eclecticismo, en cuyo marco se exhibían unos magníficos vitrales con escenas relativas al comercio. En ese contexto, Carlito hizo erigir una mole de yeso, de formas irregulares, para romper la ortogonalidad del espacio. La mole introducida era un monumento a la inquietud y al desasosiego relacional, no solo en virtud de sus materiales, sino por las dimensiones que disputaban a la par el efecto figurativo de los vitrales.
Actualmente, Carlito expone en el Gabinete de Arte Raquel Arnauld de Sao Paulo, una obra de características similares a las que exhibiera, parcialmente, en “Señales periféricas” (ARCIS/factoría). Parcialmente, porque las dificultades de montaje impidieron que el artista concluyera la obra. Esta quedaría apoyada al muro, como si fuera un dispositivo conciente del artista. Pero no. Se trató de un abandono frente al imposibilidad de terminar. Habrá sido una lástima. ¿Pero a quien le importa? ¿A los productores? ¿A la DAAD? El nombre del lugar no da para las pretensiones apuntadas. En La Factoría, de seguro, te pasan la “f(r)actura”. A lo menos, en Raquel Arnauld habrá sido montada como se debe. Pero montada, en el sentido de tener a disposición una superficie de recepción. Porque si de recepción se habla, en La Factoría no resulta posible montar, efectivamente, nada. ¿Quién se hace responsable político; es decir, conceptual, de la recepción? ¿Cómo puede ser huésped quien apenas puede montar una casa (del arte)?
¿Qué se habrá perdido la reflexiva indelicadeza programática factorizada por la intervención de la DAAD? Simplemente, una posición significativa sobre el estado de la reflexión pictórica en la escena paulista de hoy. Para no ser menos. En un momento en que aparecen en Santiago agentes empeñados en des / apreciar la práctica pictórica para ubicarse como “niños huérfanos”, en dudosos guiones curatoriales en torno a una “idea” de Generación Perdida. ¡Francamente!
El caso es que en Sao Paulo, Carlito Carvalhosa expone el 27 de noviembre lo que no pudo exhibir correctamente en Santiago el día 14 del mismo mes. Paulo Venancio Fihlo, uno de los más importantes críticos brasileros, en la presentación del desplegable sostiene que Carlito pone en estado crítico una concepción innovadora de una “galería de espejos”. Los espejos son defectuosos e imperfectos. Todo parece indicar que han sido expuestos trayendo consigo sus defectos de fábrica, obstruyendo le mecánica del reflejo. Hay elementos que han sido dispuestos para ser específicamente vistos, o bien, para dificultar el acceso a la visibilidad de otra cosa. De hecho, entre los espejos y las láminas de vidrio hay grasa y pintura. El defecto aparente se salda en un efecto perverso. Para vernos en el reflejo debemos corrernos de posición y competir para alcanzar a dominar con la mirada una zona que esté sustraída de la infiltración de la materia viscosa que hace notar el peso de la gravedad en la representación perturbada. Entonces, de lo que trata esta obra se puede sostener una reflexión sobre la intriga visual, que pasa a convertirse en un objeto de estudio, en nuestra escena. La importancia de Carlito en la escena paulista no es algo que se discuta. Pero la importancia de esta obra, en nuestra escena, estaba definida por el tipo de reflexión que esta pieza ponía en movimiento.
Si lo anteriormente expuesto funciona como una propuesta, entonces no queda sino pensar que las dificultades de montaje de esta obra, en Santiago, estaban “objetivamente” dominadas por estructurales medidas de boycot. Por ejemplo: ¿quién se hizo cargo de la curatoría de “Señales limítrofes”? ¿Marie Luise Syring? ¿Bajo qué diagrama polémico? ¿O bien, estamos frente a estos proyectos que una institución con poder financiero-cultural impone en la calendarización de una institución menesterosa, y que esta última le paga haciéndose la desentendida sobre la naturaleza del proyecto que dice acoger? ¡Con estos criterios de gestión de exposiciones, de seguro que el arte chileno va a llegar muy lejos!
Diciembre 2003.