He sostenido que la exposición de Liliana Porter, actualmente montada en la Sala cronopios, del Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires) es de las más significativas de los últimos tiempos en el cono sur.
Hablo de concepto de exposición, en sentido estricto. Es decir, resulta imperativo que artistas y estudiantes de arte, galeristas y directores de instituciones, viajen especialmente a Buenos Aires para visitar esta exposición. ¡Y compren el catálogo! Vale 50 pesos. ¡Y no es un coffee-table-book! Eso no me quita el derecho de discutir su construcción editorial. Es de los materiales complejos que toda persona medianamente interesada en el problema relacional entre historiografía y curatoría debe tener en su biblioteca. Quizás sea comparable en su ominosidad al catálogo de la última Mostra da Gravura de Curitiba, curatoriada por Paulo Herkenhoff en el 2000. Dificultades entre la Fundación Cultural de Curitiba y el equipo curatorial hicieron que el catálogo ya impreso fuese retirado de circulación. Bajo el título “Marcas del cuerpo, dobleces del alma”, hoy día apenas circula y se ha convertido en un tesoro bibliográfico.
Por cierto, no es el caso de este catálogo, en el que ha ocurrido una situación inversa, en el sentido de haberse convertido en una plataforma de colaboración entre el Centro Cultura Recoleta y el MALBA. Este es un gran detalle que no debe ser imputable a la crisis. Y si la crisis ha tenido que ver, entonces habrá que saludar las estrategias de digna sobrevivencia de algunas instituciones argentinas.
Entonces, el catálogo de la exposición es magnífico; por otro lado, no es magnífico.
A.- El catálogo es magnifico: posee 260 páginas, 150 reproducciones, 15 textos y una pormenorizada reseña bibliográfica. Además: en la página 80 se reproduce el facsímil del manifiesto del New York Graphic Workshop de 1967, que firman Liliana Porter, Luis Camnitzer y José Guillermo Castillo. Se trata de un texto cuya reproducción amplificada debiera estar colgada en nuestras escuelas de arte. Resulta más que curioso que los teóricos de “la avanzada” chilena no los hayan recuperado en su tiempo. Ni tampoco han sido recuperados, estos datos, por la historiografía chilena, que parece escribirse sin tomar en cuenta la filigrana del arte latinoamericano. El interés de este catálogo tiene que ver con nuestro medio, donde los artistas que padecen de las glorias perdidas del fetichismo del grabado se lamentan de la inexistencia, justamente, de una “historia del grabado” chileno. No es necesaria. Solo hay historia de las obras. Por eso, es importante reconocer en las páginas 84 y 85 de este catálogo la reproducción de la serie “Arrugas” (serie de diez fotograbados y dos carátulas). Liliana Porter expuso en 1969 en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, una instalación con grandes hojas de papel impresas en offset, que tituló “Ambientación de la arruga”. Solo eso. Este dato es fundamental. Ya lo mencioné en el catálogo de “Chile Artes Visuales 100 años” (Historias de transferencia y densidad). El título que instalé estaba directamente ligado al trabajo de Liliana Porter.
Como he dicho, ni Brugnoli ni Nelly Richard recuperan la importancia de estos acontecimientos. Esta es una historia local que re-aparece a propósito de la exposición de Liliana Porter en Buenos Aires. Es lo que se llama: sobrevivencia de acontecimiento; o bien, el acontecimiento de una sobrevivencia que puede redimensionar lo que se sabe de la escena plástica anterior a la Unidad Popular. ¿Adriana Valdés lo habrá sabido? La exposición de Liliana Porter tuvo lugar en el mismo momento de la “masacre de Puerto Montt”. Que no es la que se menciona en la canción de Los Iracundos. En ese momento, Luis Camnitzer expuso, como grabados, en una sala contigua, las fotocopias de las portadas de los diarios santiaguinos que consignaban el violento desalojo por la fuerza policial ¡Ah! No es posible que esta exposición, de Liliana Porter y Luis Camnitzer no sea recuperada, todavía. O sea, el catálogo es magnífico porque ofrece documentos irrefutables para reconstruir nuestra historia plástica local.
B.- El catálogo no es magnífico: publica una antología de textos que resulta ser de mayor densidad que los textos que sostienen el partido curatorial de la exposición, a excepción del ensayo de Gabriela Rancel, que aborda una dimensión no analizada del trabajo reciente de Liliana Porter: su filmografía. O sea, los textos de la antología “trabajan” CONTRA la curatoría. Paradojalmente, este es el gran valor del catálogo: su puesta en riesgo discursiva. Ninguno de los textos de la antología ha sido suficientemente discutido y analizado, en esta última década. De lo contrario se hubiera notado en su deportación de este catálogo, al menos. Su ausencia sería un indicio de que habían efectivamente sido leídos. Es decir: las condiciones de su lectura habría señalado la inoportunidad programática de su actual comparecencia. Pero no se podía, tampoco, darlos por descontados. Publicarlos hoy, en el contexto de esta curatoría, supone omitirlos por saturación. La mejor manera de combatirlos es hacerlos visibles, disolviendo sus condiciones de emisión. Y sin embargo, esa es la condición de persistencia de los textos. Es como se dijera que esos textos hablaron demasiado y que había que publicarlos para que se condenaran solos, en las nuevas coordenadas de las curatorías de servicio. Entonces, habrían sido leídos. ¿Pero cómo? Aquí habría que distinguir, curatorialmente, los dos programas en pugna: el programa de servicio de los intereses de las instituciones hegemónicas de las ciudades globales y el programa de la infraestructura para la reconstrucción de la historia.
La paradoja consiste en que esta exposición, proveniente de una curatoría de servicio, presenta sin embargo elementos que la confunden con una curatoría de infraestructura, porque está orientada, no a re-hacer la historia de la obra en el debate formal del grabado latinoamericano, sino que la acomoda a la intolerancia de los “nuevos paradigmas” de las curatorías anglo-sajonas, que reconstruyen hoy día a través de la super inflación de la fotografía, aquella identidad pictórica decimonónica que tuvieron, fallida.
Fotografizar hegemónicamente la obra de Liliana Porter significa forzar la aplicación de unos conceptos –provenientes del campo teórico francés pero “leídos” en el espacio de consumo intelectual estadounidense- cuya compatibilidad con la obra no parece haber sido suficientemente demostrada. Los “viejos” conceptos relativos a los desplazamientos formales de las técnicas del grabado clásico, parecen seguir sosteniendo una eficacia analítica cuya rentabilidad, en el terreno de la producción de conocimiento histórico, fortalece las prácticas curatoriales de infraestructura.
Febrero 2004.