Se debe distinguir dos maneras de hablar de esta exposición; una antes y otra después de su inauguración. En cuanto a lo primero, se planteó en la prensa no una discusión sobre la exposición, ni tampoco sobre los criterios con que trabajé para fundamentar mi propuesta.
La prensa publicó la expresión directa de un conflicto de poder, centrado en el hecho de haberme sustraído de la vigilancia que montó sobre mi, el sector cercano a los artistas auto-excluidos. Toda la polémica que se planteó en la prensa no apuntó a discutir mis criterios, sino más bien, a describir el espectáculo de cómo resistía a los ataques iniciales de los artistas en cuestión. En este sentido, los mismos artistas equivocaron el rumbo, en su ansiedad por adelantar mi asesinato mediático y sepultarme como curador y como crítico. Habiéndose propuesto el objetivo de sacarme de la curatoría, iniciaron su ofensiva de manera muy temprana. Para ello concentraron sus ataques con el propósito de fragilizar mi posición y llegar con fuerza a presionar al director del museo. En la eventualidad de que su objetivo fuese cumplido, debían disponer de un período de tiempo suficiente para ensayar el montaje de mi sustitución. Una cierta soberbia los hundió. La soberbia entendida como categoría de comportamiento político, en la medida que impide la realización de una lectura objetiva acerca de las posibilidades reales de éxito de una iniciativa. Este texto de Adriana Valdés no hace sino exponer los efectos terminales de una misma soberbia, restando toda perspectiva analítica a su cometido. Desde el mes de abril del 2000 este sector adversario comenzó a emplear toda su artillería, sin tener unidad argumental, y sin contar con que yo dispondría de un dispositivo de respuesta ya preparado, que estaba destinado a contrarrestar ofensivamente sus descalificaciones, tan seguro estaba sobre lo que sería su lectura de la situación. Ciertamente, me situé en un límite medial arriesgado, en el que me dispuse responder por donde menos se esperaban, desmontando sus expectativas y obligándolos a empantanarse en escaramuzas de desgaste, en diversos frentes, obteniendo de mi parte su agotamiento medial, ya antes de la inauguración. Tanto es así, que el mismo 19 de octubre, a página entera, la periodista Constanza Pizarro, en “El Metropolitano” , dio cuenta del hecho, titulando su crónica “Las obras toman el protagonismo”. Aunque lo más decisivo, al respecto, estaba en la última frase de la crónica: “Fin de la polémica, comienza la exposición”. Ahora bien: la polémica, después de la inauguración, cambió completamente de carácter. Pude recibir, al menos, la crítica de Guillermo Machuca, “Transferencia y densidad: una ficción histórica”, publicada el domingo 19 de noviembre del 2000, en la página 23 de “Artes y Letras”, junto al texto de Adriana Valdés (AV). Waldemar Sommer, ya había escrito en el mismo “Artes y Letras”, el 12 de noviembre, una crítica que tituló, simplemente, “Arte chileno 1973-2000”. Y como es habitual en él, su crítica se fundamentó en aquello que supuestamente le faltaba, desde lo que hubiese sido un guión de su propia exposición.
No se debe dejar pasar el siguiente dato: El Mercurio auspició la muestra. Es muy probable que la cobertura que los diarios de la competencia destinaron a la polémica haya tenido que ver con ese hecho. Sin embargo, una vez inaugurada la exposición, estos diarios ya no volvieron a tomar cartas en el asunto. El tema se había agotado. No habiendo podido los artistas auto-excluidos desbancarme de la curatoría y habiéndose inaugurado la exposición, el interés de los editores decayó completamente. De todos modos, no por el hecho de haber auspiciado la exposición, El Mercurio dejó de mantener una posición relativamente crítica acerca de mi trabajo. Es decir: no tomó partido directo en contra de la exposición. Más bien, se mantuvo a distancia. Lo que en términos de política editorial, esto debe interpretarse como un “apoyo tácito”. Posteriormente, apareció un dossier organizado por Pablo Chiuminatto, en “La Nueva Republica” de diciembre del 2000, en que se recogía los juicios del filósofo Sergio Rojas, de la escritora Guadalupe Santa Cruz y de quien habla. Pero no era un diálogo, sino textos que se cruzaban sin tener uno referencia del otro. Ninguno de los dos mencionados se tomó el trabajo de leer la introducción del texto curatorial. Solo reproducían la crítica desde el rumor y las alucinaciones de sus propios prejuicios, no ya respecto de mis textos, sino de mi propia posición pública. Lo curioso fue constatar que les era necesario dar cuenta de sus prejuicios como si rindieran examen ante sus patrones de referencia político-intelectual. En algún momento me ocuparé de responder de modo más preciso a esos textos.
El método seguido por Pablo Chiuminatto consistió en realizar entrevistas por separado. En parte, mi respuesta al cuestionario de Chiuminatto tenía como horizonte de referencia este artículo de AV, de modo que puedo afirmar que sus objeciones, a título general, ya han sido respondidas. Lo que faltaba era una articulación de comentario al pie de la letra. Seis meses después, apareció publicada la conversación que sostuvieron Nelly Richard (NR), Adriana Valdés y el filósofo Carlos Pérez Villalobos (CPV), en “Revista de Crítica Cultural”. Dicha conversación será objeto (también) de un comentario posterior. Valga señalar que apenas merecí una “conversación”. De seguro que no daba para texto. ¡Qué humillación más grande! Adelanto algo: AV dice que el uso que hago del léxico militar demuestra que mi pensamiento no ha podido deshacerse del pinochetismo (sic). En una nota más adelante haré referencia a este comentario.
Entonces, antes de la exposición, solo hubo artículos de prensa que apuntaban a fragilizar mi posición como curador, mientras que después de la exposición, los artículos apuntaron –recién- a objetar mi punto de vista curatorial, como era lógico esperar.
AV parece no enterarse que una exposición trabaja de manera implícita con la idea de una omisión estructural, ya desde el momento en que se organiza a partir de un corte editorial determinado. En este caso, ante la no comparecencia de ciertas obras, que poseen un carácter emblemático en la escena chilena, trabajé haciendo una inversión en su acumulado histórico. Las obras no estaban en la exposición y sin embargo están en la “historia dura” del arte chileno. La historia vale más que la exposición. Eso resulta evidente. La exposición se sostiene en una lectura de la historia. La historia de la exposición es apenas una parte de esta historia. Sobre todo, si no se planteó como una “exposición de historia”. Estar o no estar en una exposición depende de un acuerdo formal y político que puede experimentar incidencias de inclusión y de (auto)exclusión, como en este caso; sin embargo, el valor que estas obras poseen en la redimensión de la contemporaneidad chilena, en su historia, no puede experimentar exclusión alguna. Hay exclusiones de primer y segundo grado. El valor de esta muestra, mal que le pese a AV y a sus representados, reside en el hecho que, justamente, se sostuvo como tal, sin la presencia de los artistas auto-excluidos, porque estaban en ella a titulo espectral. Es decir, como “imagen-síntoma” de un período. El problema reside en el modo cómo AV define “el trabajo del fantasma” en la producción curatorial, como ficción diagramática. No resulta plausible pensar que el uso que AV hace de la noción de fantasma sea literal, sino que más bien está literalizado para instalar la idea de que he sido, curatorialmente, afectado por “demonios” incontrolables; pero que sobre todo, en mi afán por negar ciertas obras, éstas, con su presencia fantasmal, han terminado por imponerse. Lo que AV no parece entender es que esas obras jamás dejaron de imponerse, en ausencia, en la exposición. La manera de producir su sustracción de la muestra, forma parte de ésta. Sin contar aún, con el argumento de que finalmente, están … ¡en el catálogo!. Porque el catálogo, viene a ser una plataforma editorial “epi-operal” que toma en cuenta, como condición de su armado, la auto-exclusión de los artistas.
En verdad, a AV siempre le ha resultado insultante mi sola presencia en la escena. Como lo ha dejado establecido en su Post-facio de “Lecciones de cosas” (Editorial La Blanca Montaña, Santiago de Chile, 1999), no se entiende cómo, dada la precariedad de mi escritura, yo haya podido alcanzar a construir el lugar que poseo en la crítica. (Admitamos: en el supuesto de que lo tenga). AV transmite el insulto objetivo de su sector ante mi sola existencia en la crítica. No correspondería que yo estuviera. De lo contrario, no se tomaría este trabajo. A menos que este trabajo no constituya su verdadero objeto; sino que más bien, el objeto esté en otro lugar. Como siempre, el “objeto de deseo” está en otro lugar. Por ejemplo, podría estar en el lugar de una compleja demostración de lealtad. ¿A quien necesita demostrar su lealtad? ¿No es curioso? Cabe señalar que en términos mediáticos, quien inició las hostilidades fue el sector de los auto-excluidos, dando muestras evidentes de una concertación previa, ante la que debí responder con los argumentos polémicos de rigor, ya que –advertido por el Post-facio de AV- formaban parte de una ofensiva que me esperaba. En este sentido, este sector me proporcionó con antelación todos los indicios que me hicieron prever sus iniciativas.
De todos modos, AV se encarga de fustigar a los artistas que “no se bajaron”, comparando el peso de los artistas auto-excluidos con los artistas que estuvieron en la exposición. ¿Acaso eso no configura un insulto a los propios artistas que no aceptaron la extorsión de los auto-excluidos? Las ausencias de la exposición no solo son inolvidables, sino inomitibles desde el punto de vista histórico. La presencia de las obras diseñan las coordenadas en que las ausencias adquieren sentido. Pero en esta frase, AV manifiesta su malestar ante el fracaso de la extorsión de que fueron objeto los artistas. Lo que aquí se debe recuperar es el hecho de que los artistas, en su gran mayoría, no cedieron a las presiones de los “padres totémicos”. Pero AV no puede permitirse reconocer que eso constituyó un rechazo a la política de la que es cómplice. Estas observaciones de AV ya han sido respondidas. Sin embargo, su texto no rebate mis argumentos, sino que se plantea como un panfleto escrito apuradamente para reparar a su grupo de referencia del malestar que les produjo el hecho de que la exposición tuviera lugar.
Valga hacer recordar, al lector de hoy, lo que en La Tercera del 24 de septiembre del 2000, en la página 20 de la sección Reportajes, publicó la periodista María Isabel de Martini en relación a la posición de los artistas:
“ Algunos de los expositores, como Carlos Altamirano y Arturo Duclos, apoyan al curador. El primero cataloga la decisión de los autoexcluidos como “poco profesional” y “un pataleo ególatra”. El segundo asegura que se trata de una “pugna personal” y alega que no han dado argumentos de peso para explicar el disenso. Otros son más cautelosos. José Balmes se suma a la hipótesis de Mellado de que Dávila y Díaz se excluyen por problemas personales. Francisco Brugnoli agrega –como Balmes- que en toda exposición se puede rechazar la invitación de un curador si no se comparte su propuesta”.
Las filiaciones de los artistas jóvenes están histórica y simbólicamente reconstruidas en el “afuera” de la exposición, como condición de recuperación de su importancia en la trama de las herencias formales.
¡Alguna performance! AV pone audazmente en duda la pertinencia del trabajo performativo de Carlos Leppe. ¿Ella misma no se ha referido a históricas performances de Leppe? ¿Necesita ahora poner en duda su analítica, para satisfacer sus nuevas alianzas inscriptivas? Cuando en 1977, la imagen de Leppe formaba parte del diagrama textual de Nelly Richard, AV no tenía el valor para desestimar públicamente el trabajo de éste. En el 2000, le resulta posible porque éste ya no estaría bajo la esfera de influencia de NR. Ya no formaría parte de “su negocio” de crítica cultural. Pero ello no borra el hecho de que fuera, otrora, movilizada analíticamente por su obra. Al respecto, no habría que olvidar lo que Enrique Lihn escribe para el diario El País, sobre la performance de Carlos Leppe en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, cuando tuvo lugar la exposición Chile Vive, en 1987. ¡Alguna performance!
En este punto, AV desconoce la existencia de otros textos, en el mismo periódico, sobre esta performance, y desestima, de paso, el que el propio Enrique Lihn escribiera sobre el trabajo corporal de Leppe, como lo he mencionado en la nota anterior.
¿A que se refiere en concreto? Debiera ser más específica. ¿No estará hablando de una performance que realizaron los artistas reunidos en el grupo Los Angeles Negros? En efecto, en El Mercurio del 15 de octubre de 2000 aparece una crónica en la que se recoge el punto de vista de los artistas que forman parte de dicho colectivo. Anunciaron una performance a ser realizada el día 20 de octubre, en las afueras del museo, a la que –obviamente- asistí. No reconocí a AV entre los asistentes. En todo caso, las opiniones que estos expusieron en la crónica del 15 de octubre merecen un tratamiento aparte. La observación de AV sobre el afuera del museo buscaría descalificar la performance de Leppe por “convencional”, haciendo uso de una distinción ingenua, entre el “dentro” y el “fuera” del museo, como sinónimos de “arte privado” y “arte público”. Sus nuevas alianzas la hacen reproducir los términos que NR ya ha hecho trabajar en “Margen e Instituciones” (1987), que viene a ser –en lectura de hoy- un refrito hiper ideologizado de las “artes de la intervención”. ¡Por favor! AV debía tener respeto con los detalles de las obras, de las historias de las obras, de la trama discursiva en que las obras construyen el discurso de su posteridad. ¡Alguna performance! Sugiero al lector, remitirse en este sitio, a la sección Ediciones Digitales, donde he publicado el texto “El concepto de filiación y su intervención en la periodización del arte chileno contemporáneo”. Se trata de la ponencia que realicé en el coloquio “La imagen política”, organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, en noviembre del 2001, en San Luis Potosí (México).
Se autoexcluyó argumentando que lo hacía porque no aceptaba las condiciones de comparecencia de su trabajo, en virtud de lo que yo había sostenido en el texto “Mano cortada”, que publiqué en “Dos textos tácticos” (Ediciones Jemmy Button INK, 1998). Dicho texto, a juicio de Dittborn, inhabilitaba todo “deseo curatorial” de mi parte respecto de su obra. Pero estaba equivocado. Respecto de mis textos, siempre se equivoca. Salvo con “El fantasma de la sequía”, editado por Francisco Zegers en el catálogo de su exposición en el Centro Cultural Miraflores (Lima, 1988).
En todo caso, en 1997 yo ya había tenido problemas similares con Dittborn, en la Primera Bienal de Artes Visuales del Mercosur. El lector puede remitirse al texto escrito por mi para el catálogo de dicha bienal, que publiqué en el Cuaderno de Arte 7, de la Escuela de Arte (PUC), en el 2000, bajo el título “Mancha, taxonomía, corte y confección: tres claves para el arte chileno de la última treintena”. También está disponible en ediciones digitales, en este mismo sitio. Es importante dimensionar la auto-exclusión de Dittborn en relación a un diferendo que ya tenía numerosos antecedentes. AV lo sabía. Al menos podría hacerse cargo de esos antecedentes. Era previsible que Dittborn, en el 2000, no aceptara incorporarse a un proyecto en el que yo estuviera involucrado. Me parece legítimo, a condición de trabajar sobre razones distintas a las que esgrimió en la polémica a propósito de la exposición del museo.
Nunca fue incluido en la exposición. Mal podía auto-excluirse. Según AV, su ausencia en la exposición era demasiado notoria para su política de defensa de los asuntos de Alfredo Jaar en Chile. Pero, como siempre sostuve, no se justificaba su presencia en la exposición. ¿Qué digo? En la edición de La tercera del 24 de septiembre, a menos de un mes de la inauguración, los auto-excluidos agregan un argumento más: “Agregan, además, su disconformidad con la ausencia de Alfredo Jaar, profusamente conocido en el exterior, quien, además, recientemente se convirtió en el único artista plástico galardonado con la beca MacArthur en la selección del año 2000, algo así como el sueño de cualquiera de sus pares, pues recibirá US$ 500 mil –casi $ 3000 millones- sin previa postulación”. ¡Esto no deja de ser gracioso! Los auto-excluidos entregan esa información a la periodista, como si fueran razones consistentes para justificar su inclusión en la muestra. Este argumento ha sido una ofensa hacia si mismos. Pero las dos razones que esgrimen son dolorosas para ellos: una, porque es el más conocido en el extranjero (y ellos no lo son); dos, porque le acaban de otorgar un premio al que ni se había presentado (mientras ellos han obtenido pocos premios en su carrera). Entonces, los auto-excluidos invierten su dolor inscriptivo en la defensa de un artista cuya presencia en el circuito parece descalificar su falta de acceso; más bien, las condiciones de su acceso como falta. ¿Por qué lo hicieron?
Valga preguntarse, desde sus posiciones de reparación delegada: ¿cómo un pobre y ordinario curador chileno, tiene la osadía de no incluirlo en la exposición? El ha dicho: “Mellado es un tipo completamente desprestigiado en el extranjero”. Antes de que yo haya emitido un solo comentario.
Obviamente, respondí a través de El Mercurio que su obra era un fraude. Pero el mismo diario, en el control de su régimen textual reprodujo la palabra. Podría haberla omitido en el curso de su trabajo editorial, como otras veces lo ha hecho. Pero la dejó pasar. Este es un punto a no desestimar. En esta refriega, la violencia de sus comentarios me habilitaban para responderle en el mismo tono .
Ahora bien: me queda señalar que no conozco cuales habrán sido los criterios de la beca MacArthur, pero de lo que estoy seguro es que dicha beca no se ocupa de la investigación de la historia del arte en Chile. Lo que AV no desea leer es el diagrama conceptual de esta exposición . No le puede convenir. Y resulta comprensible. No es una especialista en arte contemporáneo. Esté o no de acuerdo con la hipótesis de la densidad plástica, debiera entender que ésta es la que articula y justifica la presencia de los que habían sido invitados a participar. Si he definido que la densidad plástica de la escena se localiza en los años ochenta, respecto de las líneas de consistencia de ésta y no de los criterios de las fundaciones estadounidenses, en esa coyuntura, entonces la obra de Jaar resulta insignificante para este propósito . ¡No discuto que sea significante para otros propósitos ! En el momento en que Jaar produce la obra “Estudios sobre la felicidad”, en 1981, las obras de Dittborn y Leppe ya habían definido las coordenadas de recomposición del campo plástico . Y eran estas coordenadas las que sostenían mi hipótesis sobre el valor de la transferencia y de la densidad de los diagramas de obra. Otra cosa es el éxito de carrera que Jaar alcanza en los Estados Unidos y en Europa, en el curso de la década siguiente. Ese éxito no logra constituirse en una razón conceptual directamente remitible a la historia de la escena chilena de la transferencia y la densidad, tal como había sido definida, para justificar la selección . Si se pone el acento en la densidad plástica de los años ochenta, Jaar no calificaba, en esta escena .
He aquí planteada con claridad la distinción entre “estar en la historia” y “estar en la exposición”. En relación a lo anterior, la obra de Jaar experimenta grandes dificultades para “estar en la historia” del arte chileno. ¿Y cual es el problema? El está en la historia del arte mundial. ¿Qué le puede preocupar estar o no estar en esta exposición? ¿Qué le puede quitar a su carrera estar o no estar incluido en esta “historia”, cuyos propios comentarios descalifica? A menos, claro está, que su obra fuese considerada el eje de la exposición.
Pero, ¿cómo dimensionar un eje analítico en el triángulo Dittborn/Díaz/Jaar, por ejemplo? Es decir, ¿cómo hubiese sido posible armar un eje en dicho triángulo? El único momento en que obras de estos artistas comparecieron en una misma exposición, fue en junio de 1985, en el CAYC de Buenos Aires (Dittborn, Díaz, Leppe, Jaar). Pero la exposición fue organizada por Jorge Glusberg, que fue quien le introdujo a los otros, la compañía no deseada de Jaar. Aparentemente, ¿por qué ninguno de los artistas convocados desde Chile y monitoreados por Nelly Richard no fueron capaces de protestar siquiera un ápice por el gesto autoritario de Glusberg? Esa era una coyuntura en que ningún artista deseaba exponer con Jaar porque consideraban que su obra carecía de espesor.
En 1981 AV escribe un ensayo corto sobre la obra de Jaar a que me he referido. Su título es “Obra abierta y de registro continuo”. La referencia a Umberto Eco era de rigor. Después vendrían las citas de Susan Sontag. ¡A cada cual la vulgata de su conveniencia! Para hablar de Leppe, Nelly Richard citaba a Kristeva. Leído desde la coyuntura presente, ese texto resulta ser una joya textual, cuya consideración nos arroja inestimables elementos para el dimensionamiento del peso específico de esa obra en la coyuntura de los ochenta. Para calificar en la muestra, lo que dominada era la relación entre obras ya constituídas de Leppe y Dittborn, y sus efectos en la constitución del campo. Jaar no tenía obra, en ese entonces. La tendría después. Pero ese después no era el objeto de la curatoría. Entonces, ¿por qué habría de invitarlo? Mi insistencia estaba prescrita para redibujar filiaciones específicas. ¿Acaso Jaar puede reclamarse de alguna filiación? Su obra exige otros parámetros para ser inscrito en un “continuum” historiográfico. ¿Resulta tan dificil de entender?
Para dar el tono del debate en esa coyuntura : “Cuerpo correccional” (N. Richard) y “Del espacio de acá” (R. Kay) ya habían sido publicados. Valga señalar a título informativo que desde la zona de escritura practicada por NR, en esa fecha, la obra de Jaar no gozaba de reconocimiento alguno. Esto no invalida la obra de Jaar, sino que hace explícito el funcionamiento de las redes de reconocimiento y de validación, en esa coyuntura. Por esta razón, el reclamo por la ausencia de Jaar en la exposición resulta ser un oportunismo que se cruza con el mito del quien vive con el fantasma de “no ser profeta en su tierra”, de modo a poder exhibir el itinerario de sus éxitos fuera de casa, a título punitivo, como efecto de demostración invertido. La única persona que escribió algo que valiera la pena sobre Jaar, en esa coyuntura, ha sido AV. Es preciso saludar su lealtad. Debo entender que el carácter destemplado del panfleto en mi contra se explica en parte por las exigencias que le ha planteado esta lealtad. Cuestión legítima. No lo pongo en duda. Cada cual reconoce sus deudas como puede.
AV pasa bajo silencio informaciones específicas y termina faltando gravemente a la verdad. Dávila fue invitado y se auto-excluyó, sin siquiera manifestar sus diferencias con la curatoría que yo conducía. El se opuso directamente a la propia dirección del Museo de Bellas Artes, a raíz de un incidente relativo a la presencia de una obra suya en la exposición destinada al segundo período (1950-1973), curatoriada por Gaspar Galaz. Dávila denunció que dicha obra le había sido sustraída y que el curador la había colgado sin su autorización. Es decir, acusaba a Galaz de haber dispuesto una “obra robada”. Yo entiendo que una situación de este tipo debe ir a la Justicia. Dávila no presentó ningun requerimiento. Pero usó este pretexto para auto-excluirse de la exposición en su conjunto, más allá del hecho de que yo lo invitara.
Ahora bien: resulta extraña su posición en lo que a mi petición respecta, porque las mismas obras que le pedí en esta ocasión, ya me las había prestado para la Primera Bienal del Mercosur. Incluso conseguí en esa ocasión un pequeño presupuesto para realizar una limpieza de las pinturas, ya que se encontraban en pésimas condiciones de conservación. Entonces:¿qué ocurrió entre 1997 y el 2000? ¿Por qué Dávila no valoró mi gesto de haber presentado sus obras de 1979 en Porto Alegre, en la Vertiente Política de la Bienal del Mercosur? ¿Qué ocurrió entre ambas fechas? Hay que recordar que él expuso en Gabriela Mistral, su exposición “ROTA”, por la que obtuvo el premio de la crítica. ¿A alguien le puede importar el premio de la crítica, en Chile? ¿Cuál critica? ¿La que premia su sujeción literal a la citacionalidad de la pintura latinoamericana, trayendo a escena a un sustituto criollo de Juanito Laguna? ¿Con sus guardas de crochet convertidas en remedo de otras obras chilenas que enfatizaban su trato con lo textil? ¡Que maldad! Es muy probable que las obras de Dávila de 1999 experimentaran la usura de su endogamia iconográfica. La radicalidad conectiva de los años 79 ya no estaba. Pero esa obra fue re-puesta en la XXIV Bienal de Sao Paulo, a la que yo asistí como curador invitado, para trabajar en la sección histórica. Mal que le pese a AV. ¿Acaso debo entender que en provecho de la visibilidad de “Rota”, las pinturas de 1979 eran inexactas o inapropiadas? Dávila lo habría dejado entrever, al mencionar de paso que este curador, al insistir en trabajar con las obras, en el fondo, era como si trabajara con artista muertos. Fue él quien empleó las palabras “artistas muertos”. ¡Pero que se haga cargo de su propio malestar inscriptivo! Lo que a nuestro equipo de trabajo le importaba era, justamente, poner en una misma línea comparativa, las obras de Dávila, Cienfuegos y Díaz, ya que postulaban –inconcientemente- una retórica pictórica que poseía rasgos de visible “alternativa” a la estrategia puesta en obra por el modelo del significante gráfico dittborniano. Situación que nos obligaba a trabajar muy ajustadamente sobre la extraña esquizofrenia que en esos momentos se verificaba en la escritura richardiana. Una cosa son sus textos sobre Dávila, y otra cosa son sus textos sobre Leppe y Dittborn en el mismo período. El problema resulta ser clave para la comprensión de la política textual de NR en esa coyuntura, cuando AV apenas tenía el valor de incursionar en el comentario reservado de obras plásticas protegidas.
Todo esto habla de la libertad citacional de la que goza NR en ese momento: para Dávila, ella emplea citas provenientes de manuales de semiología pictórica general; para Leppe y Dittborn, en cambio, unos fragmentos de Kristeva, otros de Lacan, según el caso. Pero en términos de su validación inclusiva en la “escena de avanzada”, no se entiende todavía la lógica de incorporación discursiva y política de la obra de Dávila. Esos son buenos problemas que la investigación de este equipo debía enfrentar, para situar los dispositivos de habilitación textual.
Hasta ahora, espero alguna explicación consistente de Dávila, respecto de mi partido curatorial. Es probable que en ese momento haya tenido que satisfacer las restricciones implícitas que la propia NR manifestara respecto de la curatoría, pero que se guardó de hacer públicas en virtud de un mínimo sentido de cálculo. Esperaba que la primera ofensiva de Dittborn y Díaz me dejara en tal estado de fragilidad institucional, que ante el vacío dejado por tal arremetida, su figura emergería como la natural alternativa de reemplazo. O al menos, a la cabeza de una “comisión”. Este era un cálculo esperable, sobre todo, si se considera que mi designación como curador constituía, desde ya, una afrenta a su “pasado histórico” en la escena plástica chilena, como articuladora de una escena de escritura que, hacia fines de los ochenta, construye el artificio argumental llamado “escena de avanzada”. En ese sentido, debía hacer pagar al propio museo por la afrenta infringida. Sin embargo, el cálculo falló. La primera ofensiva no rindió los frutos esperados . Se esperaba que Dittborn y Diaz hicieran el trabajo de primera línea. Nelly Richard debía entrar en el escenario de la batalla con tropas frescas. No se cumplió la estrategia.
Es aquí que aparece la alternativa, post-inauguración, de involucrar los servicios de AV, con este texto, para ocupar la segunda línea de la ofensiva. Su sector no pudo comprender que, estando Milan Ivelic a la cabeza del museo, jamás una exposición sobre el período 1973-2000 quedaría en manos de “la escena de avanzada”, porque ello hubiera significado no ser coherente con las tesis que junto a Gaspar Galaz había sostenido acerca de este período en “Chile Arte Actual”, publicado en 1988 . En dicha obra, Galaz/Ivelic sostienen la hipótesis mediante la cual construyen la figura anticipatoria de Brugnoli, como precursor del “arte de avanzada” en Chile. Pero dicha hipótesis funciona a condición de demoler la figura de Balmes como articulador del período anterior. Por eso, la curatoría de dicho perído le correspondió a Galaz, quien, por sobre exposición referencial de Balmes, impidió abordar la complejidad de su rol en esa escena. En la lógica de Galaz/Ivelic, mal podría corresponderle a NR la curatoría del período 1973-2000. Mi nominación como curador puede ser interpretada como una operación que resuelve pagar el costo menor, para impedir que otros asuman la tarea . Era preferible contar con mi participación, sabiendo que mi interpretación no satisfaría a los sectores deudores de “la escena de avanzada”, pero que de paso, se podría aprovechar el conflicto entre la memoria reivindicativa de esta escena y mi equipo de trabajo, en provecho de la posición, no ya de la dirección del Museo, sino de la validación de las tesis de “Chile Arte Actual”. Porque no cabe duda alguna que iniciamos el trabajo de investigación curatorial, teniendo como “guión implícito”, dicha obra. ¡Que una cosa le quede clara a AV! Nuestro trabajo de investigación no estaba destinado a desmontar los activos instalados por la “escena de avanzada”, sino a combatir directamente la textualidad de Galaz/Ivelic .
Ver la serie de textos que he subido a este sitio, en la sección Escritos de Contingencia, bajo el nombre de “Disconformidad ante la edición de un texto”.
Se auto-excluyó, por razones personales.
Se auto-excluyó por solidaridad con Diamela Eltit y la “memoria orgánica” del CADA. En este punto se debe hacer una distinción: una cosa es Lotty Rosenfeld y su obra; otra cosa muy distinta es la obra del CADA, que incluye la participación marginal de Lotty Rosenfeld. Desde mi hipótesis de la densidad plástica, el peso del CADA no se sostiene en relación al rol diagramático de Dittborn y Leppe, en esa coyuntura. No resulta comparable. Siempre sostuve que se había sobre dimensionado el rol del CADA a lo largo del período. Más aún, producto de los desplazamientos institucionales que la propia escritura de NR ha experimentado en el último período. Sin embargo, accedí a cursar la invitación para reproducir y trabajar sobre el equívoco triangular –Dittborn/Leppe/CADA- habilitado por el artificio discursivo de la “escena de avanzada”. A esas alturas, Lotty Rosenfeld, con quien estuve en negociaciones, me manifestó que la invitación había sido cursaba “fuera de plazo”, cuando Dittborn y Díaz ya se habían auto-excluído, como si el CADA apareciera para cubrir la falta de éstos. ¡Eso era una ofensa a mi sensibilidad política ! El CADA no posee la densidad suficiente para sustituir los diagramas conceptuales de Dittborn ni Leppe . ¡Por favor! ¡Que soberbia! Esta consideración aparece, también, en la edición de La Tercera del 24 de septiembre: “ Apuntan (los auto-excluídos), a que Mellado no consideró en su diseño original al Cada y solo los invitó cuando empezó a concretarse su autoexclusión. De hecho, Rosenfeld y Eltit rechazaron participar por lo tardío de la invitación”. ¿Es esa, una buena razón?¿No constituye, a lo más, una razón “de las buenas” para justificar una decisión que ya tenían tomada? A lo menos es dable pensar que a esas alturas Dittborn y Díaz ya habían hecho su trabajo de concertación con el CADA, con el propósito de organizar un frente de rechazo a la exposición. Tuve el extraño privilegio de lograr la juntura política de tres obras referenciales que formalmente se habían excluído a lo largo de la década. Me pregunto si no lo busqué, objetivamente, para exhibir –en parte- los indicios de su precariedad política.
AV apunta a afirmar el estado de dependencia que este crítico tendría respecto del peso sintomático de las obras de los artistas auto-excluídos. En tal sentido, éste no podría evitar controlarse, aquejado de un particular “síndrome de abstinencia” . Faltando estos artistas, la exposición queda invalidada, y, paradojalmente, el crítico se validaría como operador de dicha falta. AV no accede a darse por enterada que una exposición como ésta se valida, ya lo he dicho, por lo que muestra, y por el caudal de inmostrado que también la determina . AV no desea comprender que una exposición se valida también en el relato de sus ausencias. Es así que la polémica previa fuera de extrema utilidad para fijar una tasa minima de tolerancia analítica respecto de las condiciones de inclusión frustrada de quienes se auto-excluyeron. En este diseño, la visibilidad de las auto-exclusiones forman parte de la exposición .
¡Que palabra! ¡Fantástica! Cuando era niño, en mi casa había una empleada que hablaba siempre del encono , gracias a las películas mexicanas que veía. Pero además, en nuestro léxico barrial penquista, la palabra encono se asociaba a las infecciones de las heridas en los dedos y en las rodillas. Era cuando por debajo de las uñas o debajo de las costras en la rodilla, se hacía presente el pus, con su color verdacho virado hacia el amarillo, para luego inflamarse y adquirir un tono y una consistencia que clamaba por ser reventado. También, la uña del dedo gordo del pie suele enconarse, lo que puede llevar a provocar molestias extremas en el caminar. O sea, AV se refiere a mi “mal caminar” en la crítica. Aunque se podría asociar la explicación enconada de este curador a una “explicación infectada”. AV sostiene que mi discurso está lleno de pus. En este sentido, el uso que hace AV de dicha palabra respecto de mi esfuerzo explicativo, me ubica en un lugar que requiere de una fuerte intervención sanitaria. Entre el Postfacio de “Lecciones de cosas” y este texto, AV pasa de inspectora general de textos a enfermera de primeros auxilios. La mención al encono explicativo de este curador señala el deseo de AV por que sea habilitada una política de prevención pública en contra de su discurso. Curiosa insistencia. Lo que pide, en definitiva, es que mi discurso sea puesto en cuarentena. Del discurso como objeto de reducción a la reducción social del sujeto del discurso, hay solo un paso.
En verdad, la ausencia de Nelly Richard en la curatoría es de lo más comprensible. ¡No era la curadora de la exposición! Pero lo que AV probablemente reclama es la no participación de NR ni en los textos ni en el comité de trabajo. Es un reclamo que no procede. El Museo de Bellas Artes invitó a un curador y este armó su equipo de investigación, en función de un concepto que debía ser compartido por el equipo. Esto viene a ser un principio básico en la organización de cualquier trabajo medianamente articulado, en función de una toma de partido específica. Lo que AV no comparte es la toma de partido de este curador. Lo lamento por ella. Nadie, en el 2000, discute el peso que NR tuvo en la apertura de un espacio crítico en los 80´s. Pero después de 1985 su trabajo de escritura se deslizó hacia el feminismo y los estudios culturales. Habiendo sido articuladora de un espacio de escritura, sus textos han sido una base documental ineludible para el desarrollo de nuestro trabajo curatorial, pero como “agente de la escena”, se constituyó más que nada en objeto de nuestro estudio. Ahora bien: en el curso de éste, pusimos en duda no pocos fundamentos sobre los que NR construyó la ficción de la “escena de avanzada”. Ante esa certeza, AV ha realizado eficientemente el trabajo de proporcionar indicios –una vez más- que permiten reconstruir la fobia anticipada que sostenía NR hacia la exposición, puesto que ésta sabía que el legado de la “escena de avanzada” no sería invertido como eje de trabajo para armar la curatoría. Mal podía, NR, haber sido invitada a participar en un equipo que, metodológica, conceptual y politicamente, no compartía los presupuestos de su trabajo. Otra hubiera sido la situación si el Museo de Bellas Artes le hubiese pedido hacerse cargo. Pero no fue el caso, por las razones que ya he adelantado. A este curador no se le habría ocurrido jamás haber esperado ser convocado para un trabajo a ser realizado por un equipo con el que no existe la menor compatibilidad de trabajo. En definitiva, AV reclama por la no subordinación de este equipo a la lógica reconstructiva de la “escena de avanzada”. ¡Pero por favor!
¿Acaso AV quisiera indisponerme con Rocinante? Publiqué en la edición de septiembre del 2000 un artículo corto que titulé “A propósito del diagrama de la exposición”. Para señalar la perspectiva del texto reproduzco el primer párrafo: “Una exposición es un compromiso en tres sentidos: con la disponibilidad de las obras, con un cierto lugar, y, por último, porque no puede representar nada definitivo. Es sólo un momento específico en un estado determinado del conocimiento. Otras exposiciones vendrán. Y ésta, se quiera o no, producirá su rentabilidad analítica en el terreno de los estudios de historia”. Este texto fue publicado antes de la inauguración de la exposición.
Siendo colaborador de dicha revista, tuve la delicadeza de no ponerla en situación compleja, evitando convertirla en una plataforma de la exposición. El artículo al que probablemente se refiere lo escribió Ignacio Iñiguez, bajo el título de “La Madre de todas las Batallas (Diagrama de una disputa en las Artes Visuales)”, en la edición de noviembre del 2000. En dicho artículo, Iñiguez menciona que en el medio de la crítica se me consideraba como un “digno continuador” de Nelly Richard, y que yo habría sido “uno de los más destacados colaboradores de esa generación”. Se refiere a la “escena de avanzada”. Pero Iñiguez lo escribe a título paródico, manteniéndose en una frontera en la que al final de la lectura del artículo, no se logra percibir fielmente cual era su objetivo, si bien, la manera con que expone las posiciones de mis contradictores, los dejaría más bien mal parados. En todo caso, no estoy del todo seguro si a NR le conviene que en algunos círculos se me considere como su “digno continuador”. Eso probablemente corresponde a un intento encubierto de infringirle un daño irreparable al asociar nuestros trabajos.
Uno de los momentos más interesantes del artículo de Iñiguez es aquel en el que reproduce el fragmento de una intervención de Dittborn, en el que señala lo siguiente: “Es a todas luces innegable que el curador Mellado ha cambiado de peso en el último tiempo; no tiene adversarios, como decimos en el box. Y ese nuevo peso se ha dejado ver, por ejemplo, en forma aguda y en toda su brutalidad, en la entrevista que el curador Mellado se atrevió –fuera de sí- a decir aquella vez; nadie que no tuviera garantizada la impunidad que consiste en tener a la Pontificia Universidad Católica de Chile, al Museo Nacional de Bellas Artes y a El Mercurio, auspiciador de la muestra, como padrinos. De más está decir que el curador Mellado se involucró con esas instituciones para lograr así escribir, finalmente –sin oposición ni negociación alguna- la historia de las artes visuales de los últimos 30 años”.
Dittborn no podría haber sido más exacto al producir su lectura de la situación. ¿De qué exactitud se trata? De la exactitud de su propio exceso de deseo. Sin embargo esta viene a ser una intervención de noviembre del 2000, dos meses después de que él mismo guardara silencio para no verse involucrado en el mismo frente con Díaz y el CADA. Lo que Dittborn no logra entender es que las instituciones mencionadas poseen intereses distintos en el campo plástico, y que su articulación, bajo las circunstancias en que se comporta el campo plástico chileno, no alcanza jamás a ser unitaria. Lo que él no logra superar, analíticamente, es la teoría de las fratrías laterales para garantizar mi posición. Otra ofensa encubierta contra mi escritura: esta no valdría nada, sin el “apadrinamiento” de la trilogía institucional. De hecho, mi oposición interna en la Escuela de Arte hizo alianza con Adriana Valdés para validar discursivamente mi inhabilitación académica, que finalmente me condujo a renunciar en junio del 2001. Es decir, la curatoría del 2000 sería esgrimida como un botón de muestra de mi inhabilidad académica. En todo caso, la posición de El Mercurio fue ejemplar, dentro de lo que era dable esperar. Sin embargo, ello se debe a la diversidad de regímenes textuales que conviven bajo un mismo techo editorial. Debo hacer notar que Artes y Letras me entrevistó dos veces, a propósito de mi situación en la Escuela de Arte. La primera, cuando asumí como director, en 1999, la segunda, en el 2001, cuando renuncié. El Mercurio fue el único medio que percibió mi paso por la Universidad Católica como una “anomalía” del sistema de enseñanza superior de arte. Estas entrevistas encuadran mi trabajo de conducción académica en ese campo. No resulta común este gesto. Entre ambas entrevistas, tuvo lugar la curatoría. Y la curatoría aparece como una bisagra conceptual que acelera mi aislamiento en el campo académico. AV viene a ser requerida por esa escuela en proporción directa a la dimensión de mi salida. ¿Y cómo podía ser de otra manera? Estaba escrito.
Ahora bien: me resisto a aceptar la hipótesis del “apadrinamiento” de El Mercurio. Me parece más justo hablar de compleja complicidad intelectual con personalidades de su equipo editorial. Dichas compatibilidades operan dejando abiertas variadas y razonables posibilidades de desacuerdo. Pero esta es una situación por la que más bien me siento honrado. ¿Y el Museo? Remito al lector a la lectura de la nota xii.
El “éxito” de un curador se mide, también, por la fortaleza de su resistencia ante las políticas de amedrentamiento puestas en obra por artistas que no logran imponer sus criterios hegemónicos en la producción de una exposición. Ha sido el caso con esta y con otras exposiciones. El malestar de los “padres totémicos” ya se había instalado, desde el momento de afirmación progresiva de mi autonomía como escritor y critico de arte. Esta autonomía se verificaría desde muy temprano, ya en 1983, cuando me cupo dictar el Seminario “Ensayo de interpretación de la coyuntura plástica” , en el Taller de Artes Visuales. Resulta coherente, que habiéndome convertido en un “especialista” en las obras de Dittborn y Díaz, éstos, a falta de silenciar lo que ya comenzaban a considerar –en distintos momentos- como “impertinencias analíticas” vinculadas a sus políticas de carrera, invirtieran todos sus esfuerzos en “quitarme el piso” en la exposición. Suponían que era el único piso de que yo disponía. Apostaron fuerte. Pero la exposición los incluyó, en ausencia. Jamás quisieron aceptar la hipótesis de que mi escritura –que no les pertenecía- constituía mi propio piso.
Este comentario es sorprendente. AV protesta por la escasa tolerancia de este curador en el trato con los artistas, a los que sabe difíciles. Ahora, de enfermera de primeros auxilios discursivos pasa a ocupar el rol de administradora de crisis, convirtiendo tácitamente a sus defendidos en individuos in-tratables. Este es un punto de vista que les escuché a los auto-excluídos, en varias ocasiones. En La Tercera del 24 de septiembre se puede leer, en la bajada: “Los disidentes dicen que Mellado los atropelló y no consideró sus condiciones, por lo que se negaron a facilitar sus obras”. Pero hubiese sido importante que explicitaran cuáles eran sus condiciones. Hasta el día de hoy, jamás han expuesto argumentos de peso. Y en el cuerpo del artículo se agrega. “Pero a Dittborn, por ejemplo, no lo convenció la selección de sus obras ni la relación que Mellado quiso establecer entre él y Balmes”. Esto ha sido lo único claro que éste ha sostenido al respecto. ¿Y qué problemas tendría Dittborn con Balmes? Ese sería uno de los aspectos de mi selección. No el único. Basado, justamente, en el texto que el propio Dittborn escribiera en 1995, en el libro “Balmes: un viaje a la pintura”, editado por “Ocho libro editores”. ¿Cuál era el problema? AV no logra entender el sustrato de la discusión. Su texto demuestra que no está adecuadamente informada sobre lo que estaba en juego en la auto-exclusión. ¿Y qué estaba en juego? La posición hegemónica de ciertas obras en la interpretabilidad de una historia en pleno proceso de construcción documental.
En mi criterio, existe un límite metodológico, una frontera ética, respecto de la que no se puede transigir, sobre todo, en la certeza que este curador tenía respecto de la decisión que los artistas ya habían tomado, antes incluso de haberles cursado la invitación. De todos modos, ya estaba escrito que ambos intentarían, por sobre todo, sabotear mi posición. ¿Si no, cómo explicar el interés de Dittborn para que yo participara en la primera de las mesas redondas que se organizarían durante su propia exposición en el Museo de Bellas Artes? ¿Acaso sostuve argumentos que lesionaban la interpretación “correcta” de su trabajo? Al respecto, es preciso que el lector se remita a la lectura de “Mano cortada”. Recuerdo que en esa mesa redonda, Dittborn invitó a AV para que contuviera lo que ambos consideraban mis supuestos “desbordes” analíticos. Mis argumentos sobre su trabajo están en “Mano cortada”. AV tuvo que esperar a que Díaz la invitara a participar en el Postfacio de “Lecciones de cosas” para “sacarse el pillo”. Pero no respondió a ninguna de mis objeciones. Remito, nuevamente, a la lectura de “Disconformidad ante la edición de un texto”, recientemente publicado en esta página web.
¡Que definición! Parece extraída de un diccionario ilustrado. Esta aproximación resulta ecuménica, por no decir, pastoral. Lo cual resulta muy interesante, en relación al carácter parroquial de su argumentación. Habría que proponer a AV algunas aproximaciones más eruditas, sobre el rol del curador. Sin ir más lejos, pienso en Jean Clair y su brillante ensayo “La paradoja del conservador”. Allí hace mención al estatuto del “curatore” como aquel que, habilitado por la autoridad religiosa y política, tiene por función el resguardo de las imágenes de los dioses. En “un mundo sin dioses”, parodiando a Malraux, el curador se ha convertido en un agente de los nuevos templos. Después de la segunda guerra, la profusión de museos de arte contemporáneo viene a satisfacer el deseo de templaridad, como síntoma de una secularización acelerada. Pero lo que no sabe AV es que en portugués, se le llama curador, tanto al “sindico de quiebras” como a aquella persona responsable de asumir el cuidado de niños en situación irregular. Para mi entendimiento, ambas acepciones resultan operantes en el curso de este trabajo editorial. Sin abandonar, por cierto, la noción del “curador como curandero”, o del “curador como broker”. ¿Seguimos?
¿Quiso hacer un chiste, con esto de “cura”? ¿Qué bronca tiene con la Pontificia Universidad Católica? ¿Le resulta dificil aceptar que haya sido Director de la Escuela de Arte? ¿Cómo pudo, la Católica, “dejarme pasar”? ¿Acaso pretendía instalar la hipótesis de que dicha universidad no se merecía tener entre los suyos a un individuo como este curador? En verdad, ya lo ha manifestado públicamente. Lo cierto es que para sostener esta sugerencia, debía ponerse al servicio de mi propia oposición, en el interior de la escuela. En esa tarea, le facilité (muchísimo) las cosas, a sabiendas. Este panfleto de AV causó una honda impresión en el espíritu del Decano.
¿Es esto una crítica rigurosa? ¿No puede trabajar una critica teórica del empleo de dos conceptos, como el de transferencia y densidad? El primero, de procedencia freudiana; el segundo, lyotardiana. ¿Cuál vendría a ser la medida de su soberbia, que el título de la exposición ni siquiera aparece recogido como objeto de una abordaje crítico de envergadura? ¿Transferencia? De seguro, corresponde a una señal suplementaria de mi vulgata psicoanalítica. ¿Densidad? Más bien, me defiendo haciendo referencia al uso que ya había hecho de esta categoría, Paulo Herkenhoff, en su trabajo curatorial para la XXIV Bienal de Sao Paulo. El título, ¿rimbombante? ¿Qué categoría vendría a ser esa? ¿El anverso de su propia pulcritud? ¿Pulcritud analítica de una escritura académica de “dame bien rangée”? Para estar en la Academia, “il faut être dans le rang”.
Eso fue lo que hice. Hacer ver un patrimonio que sus colegas habían omitido. Por ejemplo: hablé de Liliana Porter y de su exposición de 1969 en el Museo de Bellas Artes, “precursora” de algunos procedimientos desplazatorios del grabado. Cosa que los cultores de la “escena de avanzada” siempre se cuidaron de reconocer. ¿Y que me dice de la reivindicación patrimonial de las obras de Juan Luis Martínez y Cecilia Vicuña? AV desestima la sutileza de los detalles en la historia. Parece no conocer referencias documentales mínimas. ¿Y Downey? ¿Qué me dice de Downey? Por cierto, en esta exposición escogí a Downey, en vez de Jaar. Este último no daba el peso en los ochentas, como ya lo he indicado. Entonces, ¿de qué patrimonio habla? De seguro, Cecilia Vicuña no se ajusta al negocio literario de un cierto feminismo “politicamente correcto” , anglosajonamente determinado. ¿Y que me dirá de Juan Luis Martínez, que experimenta la grosera discriminación de la “escena de avanzada” que, en la coyuntura de los fines de los 70´s, lo omite en provecho de la consagración (fallida) de la poesia de Ronald Kay? ¿Por qué no se habla de las incidencias relativas a la presentación pública de “Variaciones ornamentales”? Por cierto, la obra visual de Juan Luis Martínez (1969) precedía a la edición de “Manuscritos” (1975).
Si. Elegí un camino de autonomía conceptual y política. O sea, no me subordiné a los “padres totémicos”. ¿Y cual sería el problema? ¿No le bastan las razones ya esgrimidas?
AV falta a la verdad. Por omisión efectiva y por ignorancia política . El mecanismo de la auto-exclusión no permite seguir hablando de omisión y borradura . Habría que realizar un estudio sobre el uso de ambas palabras en la escritura de esa escena de trabajo.
Hay un proverbio chino que dice: “Cuando el dedo señala la luna, el imbécil mira el dedo”.
Ocurrió todo lo contrario: justamente, hice prevalecer mis criterios de selección por sobre las relaciones personales.
Sutil homofobia la de AV. ¿Dónde radicaría la incredulidad de mi referencia a la homosexualidad? ¿Es de no creer? ¿Cuál habría sido la osadía? Simplemente, me refiero al “devenir-homosexual” de una relación de trabajo, en sentido guattariano. AV no lee bien. No me he referido a la amistad que tuve con los artistas, en particular, sino que hice mención a un modo de producción intelectual, atravesado por la pulsión homosexual, en el curso de una particular explotación de la celosía en las relaciones de trabajo. AV hace referencia parcial a mis declaraciones en El Metropolitano. Debió haberme citado en extenso. Pero en lo que a mi discursividad respecta, más bien se va por la economía de medios argumentales. Lo que yo planteaba en esa entrevista era el tipo de trato con uno (Dittborn) y con otro (Díaz), en el contexto de una áspera competencia que ambas obras se traían consigo, desde hacía más de una década. Nótese, hablo de obras. Pero las obras encubren en su formalidad el malestar de unas demandas analíticas insatisfechas y postergadas. ¡Nunca es suficiente! En verdad, siempre, el diagrama de la Obra Dittborn movilizó mi escritura de un modo que no es apreciable en el caso de mi escritura sobre la Obra Díaz. ¿Qué es lo que choca a AV? La expresión pública de mi hipótesis del “devenir-homosexual” de las relaciones “teóricas”. El campo teórico se constituye como un terreno de distribución erótica de las fuerzas de la mirada. Cuando afirmo, por ejemplo: “Eugenio no me ama”, apunto a definir el horizonte de su negativa deseante respecto de mi propio trabajo, porque al no portar su mirada hacia mis construcciones, ejecuta la función del abandono como figura irreparable. Me borra irreparablemente. ¿Y qué? ¡Es totalmente posible vivir con eso! Nuestro trabajo se inscribe en el cauce de una merma simbólica (muy) chilena. Ahora bien: lo que hago mediante esta inversión lenguajera es referirme paródicamente a dos tipos de lógica: una, la de la ausencia de diseminación fecundativa en el terreno discursivo; dos, la de una escena de celos entre dos grandes artistas que se comportan como niños perversos-polimorfos. Definitivamente, AV carece de humor. De lo contrario habría entendido que me refería, por extensión intensiva, al efecto orgánico de las escenas conyugales de la plástica chilena. Más bien, al modelo de la conyugalidad en la reproducción de sus condiciones de repetición. Cuestión de entender la historia de Monvoisin y la constitución de un campo pictórico por efecto de crisis conyugal. Es un chiste. ¿Lo sabrá apreciar AV? Dice directa relación con el uso que hago de la vúlgata psicoanalítica. En verdad, plantée dicha hipótesis en un texto que titulé “Las estructuras elementales de la transferencia teórica” y que leí en un congreso de psicoanálisis en la Universidad Diego Portales, hace algunos años. El texto aparece reproducido en “La novela chilena del grabado” (Ediciones Economías de Guerra, 1995).
Si de inspectora general pasó a ejercer de enfermedad de primeros auxilios, ahora AV asume el rol de una terapeuta ocupacional.
Esto es muy grave. No estoy del todo seguro que AV posea la pertinencia en historia del arte y en teoría crítica para calificar de esta forma al equipo de colaboradores. Me agrada poder hablar de la lealtad de mi equipo. Tengo el honor y el privilegio de poder hablar de “mi equipo”. Me he ganado la confianza de su conducción y se han ganado el derecho y el deber de la crítica teórica y afectiva. ¡Y vaya si no la han practicado! Puedo decir que en este trabajo, poseo la ventaja de conducir un equipo excepcional. Su calidad se verifica en sus obras, en sus producciones, en su conducta ética. ¿AV conocía a los miembros del equipo? Para su información, en el momento de la exposición, Alberto Madrid era profesor titular de la Facultad de Artes de la Universidad de Playa Ancha. Pero había sido director de su Escuela de Artes por un período. Y debo mencionar que es doctor en letras por la Universidad Complutense. Y además, que es autor de numerosos textos sobre “identidades plásticas regionales”; noción que ha forjado y puesto en relevancia. Probablemente AV no los conoce. De todos modos, ésta ya había manifestado su hostilidad hacia su escritura en el Postfacio ya referido. En seguida, debo mencionar a José de Nordenflycht, un joven y brillante historiador, formado en la documentalidad dura, apasionado por la reconstrucción de la historia de las polémicas historiográficas. Y también debo mencionar a Paula Honorato, joven investigadora, con estudios de historia y estética en la Pontificia Universidad Católica y que trabajó durante varios años en la Fundación América, así como a Luz Muñoz, bibliotecaria de la Escuela de Leyes de la Universidad de Chile, en posesión de un Diploma de Gestión Cultural, cuyo trabajo de archivo fue de extrema utilidad. En el presente, sería útil que AV consultara la página web que éstas dos investigadoras acaban de montar: www.textosdearte.cl Justamente, este trabajo proviene de nuestra regularidad dentrabjo en el terreno del archivo.
A este equipo se ha agregado Patricio M. Zárate, asistente de dirección del Museo de Bellas Artes, investigador y curador de la Bienal de Arte 2003. Este equipo ha dado lugar desde 1999 al Seminario Autónomo de Historia y Crítica, fijándose como propósito el desarrollo de las investigaciones que iniciamos en la configuración de la exposición. El resultado de este trabajo ha culminado en la constitución del Centro de Estudios de Arte Chileno, perteneciente a la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha. Este ha sido el camino de institucionalización desarrollado por el equipo, que le ha valido firmar un convenio de trabajo con el Instituto de Arte Contemporáneo de las Américas (dirigido por Maricarmen Ramírez), dependiente del Museo de Bellas Artes de Houston. Pero AV no toma en consideración el trabajo de producción de las condiciones bajo las cuales la exposición fue montada, asumiendo la ausencia significante de los auto-excluídos, pero sobre todo, resolviendo la visibilidad del diagrama puesto en obra. La calidad del trabajo del equipo se verifica en la lealtad, en primer lugar, con sus propias opciones formales, y en segundo lugar, en la producción conceptual y espacial de cada sala de la exposición. Solo en esa medida, a tres años de realizada la exposición, podemos seguir sosteniendo la existencia de un seminario autónomo, en posesión de una estrategia de investigación que se propone hacer avanzar la historiografía del arte chileno.
Es curioso. Yo no he empleado la palabra “colocarse”. AV sabe de colocaciones, entonces. Probablemente nos pueda hablar de las “colocaciones” institucionales de sus defendidos-ofendidos, a lo menos. Al parecer, en el contexto depuesto por AV, la palabra “colocar” debe ser asumida en su reverso negativo. ¡Que no me vaya a inspeccionar, ahora, por el uso que hago de la metáfora del anverso y reverso de una palabra! Ya sé que las palabras no tienen reverso. Aunque los discursos pueden ser reversibles. No deja de ser extremadamente curioso que dos miembros del CADA, hayan sido agregados culturales en el primer gobierno de la Transmisión Democrática. Este es un aspecto no suficientemente advertido en la descripción de las imposturas políticas de las castas de artistas que han hecho del victimalismo su negocio. Hay un viejo adagio latino que dice que la sangre de los mártires es semillero de cristianos. Y si de colocaciones se trata, podemos, simplemente, referir el título del libro de AV en Universitaria, publicado en 1996: “composición de lugar”. Locus es donde un objeto puede estar localizado (locatum) o, como hoy día, dicen, colocado (collocatum). Que los antiguos solían emplear aquel término se evidencia en Plauto, cuando escribe el siguiente ejemplo: “Tengo una hija mayor sin dote e incolocable (inlocabilem): no soy capaz de colocársela (locare) a nadie”. Todo lo anterior proviene de Varron (Lingua latina) y opera, en esta polémica, como un anclaje de la negatividad atribuída por AV a la palabra “colocarse”. También, eso es cercano a “colocar una inversión”. ¿De que inversión estaríamos hablando respecto de la descripción reversible de AV? Veamos: cuando hablo de “posicionamiento discursivo”, me estoy refiriendo a algo (mucho) mejor que lo que ella concibe como posibilidad; me remito a las condiciones de habilitación de los discursos en una formación social determinada. Es el caso con la “ escena de avanzada ” entendida como ficción metodológica .
Francamente, AV acusa su malestar extremo a través de la obviedad de sus argumentos, ya que su mención destemplada hace distinguir entre ficción y realidad como quien presume que los “otros” representan a la primera, mientras que mi discursividad proclama el imperio de la segunda. No trabajo en esas categorías. Lo real, discursivamente, se nos presenta en el curso de la ficción de su “puesta en lengua”. Es una ficción contra otra ficción, a lo más. ¡Qué manera de desconsiderar mi cobertura literaria! Mi diagrama de exposición corresponde a una ficción que se construye en la puesta en exhibición de sus presupuestos. Esto ya corresponde a un recurso de rutina, en nuestro medio de trabajo. Siendo crítica literaria, miembro de la Academia de la Lengua, no se entiende cómo puede sucumbir ante una noción tan precaria de la ficción. ¡A menos que pretenda emplear la definición de ficción que mi trabajo se merece!
La capacidad de “montar ficciones” hace de uno, justamente, un escritor. ¿O no? A menos que me atribuya una política megalomaníaca en la que mi noción de “lo real” vendría a ser sinónimo de verdad, para declarar las ficciones de los “otros” como artificios. En este terreno, verdad es solo “política de la verdad”. ¡Por favor! Es una suerte para mi que en estos días haya sido lanzado al mercado el último libro de Pablo Oyarzún, “El rabo del ojo”, en Ediciones ARCIS. ¡Que bien! En un texto escrito en ¡1994!, el propio Pablo Oyarzún se refiere a la “escena de avanzada” como un artificio: “ La escena es un artificio, una ficción, y esto es lo fascinante en ella. Es también, creo, su eficacia perdurable”. (Oyarzún dixit) ¡Pero si eso es lo interesante del asunto! De cómo un artificio haya hecho (des)correr tanta tinta.
¡Que ignorancia política! AV no logra entender que mi referencia proviene del léxico de las luchas urbanas de comienzos de los años 70´s, que desplazo hacia el análisis del campo plástico. Por ejemplo, cualquier persona sociológicamente informada, sabrá que la noción “asignaciones de predios” y “títulos de dominio” provienen del universo semántico de la administración de los planes de vivienda del gobierno de Eduardo Frei Montalva. Uno de los problemas que hemos trabajado con Alberto Madrid ha sido, justamente, el de la habitabilidad del arte chileno; su “deseo de casa”. Todo eso ha sido posible gracias a nuestro conocimiento de la noción de “plan de vivienda” y “vivienda básica”. Es en la cuenca semántica de esas elaboraciones que hemos advertido la compatibilidad extensiva de las nociones, para hacerlas operar en el campo plástico, que experimenta, como el espacio urbano, la disolución de su “plan regulador”. Frente al “eriazo” efectual que implica el desmantelamiento de la enseñanza de arte después del golpe militar, la “escena de avanzada” se juega a representarse como “nuevo plan regulador” de la escena plástica. Lo que hace falta, en ese instante, es una autoridad que valide los “títulos de dominio”. Pues bien: a falta de autoridad garantizadora interna, la legitimación tendría que venir desde fuera. Esa viene a ser la importancia estratégica del viaje de Nelly Richard a participar en las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires, de 1981, que le permite aparecer magistralmente en portada de revista DOMUS de marzo de 1982. ¡Genial portada! Díaz la vió en Italia, en un quiosco de diarios y revistas. Allí supo lo que tenía que hacer al regresar a Chile. Eso, AV no lo sabía.
AV carece de sensibilidad social para entender la fuerza expansiva del léxico de las luchas urbanas de fines del gobierno de Frei Montalva. Y por último, la noción “corrimiento de cercos” remite a ocupación ilegal de tierras. ¿No se podría pensar en una analogía con las primeras tentativas de reducción discursiva de la “escena de avanzada”, forzando la historia de las obras, como un tipo de “usurpación discursiva”?
Este es un juego de palabras que proviene de la superposición entre especulación inmobiliaria y especulación intelectual. En el terreno discursivo se especula como en la “bolsa de valores”.
AV falta nuevamente a la verdad. Aplico en mi propia escritura las operaciones de traslado del léxico de las luchas urbanas.
No. Lo que AV no logra convencerse es de que trabajo sobre la historia real de las obras, para distinguirme de las generalizaciones a que ella acostumbra someter las obras de los artistas que comenta o analiza. En verdad, hay algunos que comenta como si los analizara, y a otros los analiza como si los comentara. De Roser Bru a Jaar, pasando por Alicia Villarreal y Ximena Zomosa, por poner un ejemplo, no alcanza a establecer con suficiencia el eje interpretativo que atraviesa todos esos campos y de qué manera resuelve las diferencias formales involucradas.
No puedo evitar reproducir mi “marxicismo” de nacimiento. AV aborrece, al parecer, la palabra “politica”. Ella trabaja en el terreno de lo sublime. ¡Como si lo sublime no se pudiera concretar sino mediante una “política de sublimación” de la política.
¡Me ha delatado! Esta manera de escribir, indica una perspectiva “acusete”: “señorita, el Mellado dice que el arte es la continuación de la política por otros medios”. De seguro AV me hubiera pedido la libreta de comunicaciones, para dejarme castigado el día sabado. Hubiese tenido que escribir en la pizarra, cien veces: “el arte no es la continuación de la política por otros medios”. Su escritura, como ya lo he señalado, rinde culto a la Inspectoría General de Textos. Pero lo que no se entiende es cómo ella no ha leído la frase “por otros medios”, porque siempre se queda “más acá” de la metáfora. Me pregunto ¿cómo habrá entendido la obra conjunta que produjimos con Díaz, en 1984, y que titulamos “¿Qué hacer?”, en Galería Sur? Allí había una metáfora política fundamental, apoyada en la interpretación paródica de la teoría leninista del periódico político, en el seno del trabajo partidario. ¿Nunca se enteró de que trabajábamos en el “frente del arte”? (Esto es otro chiste). ¿O por qué cree que en la publicación Protocolo 1, de los Acuerdos Díaz-Mellado, de junio de 1984, se publica el facsímil de la portada del ensayo de Lenin, “Chto dielat?” (¿Qué hacer? en ruso)?
¡Y cómo no voy a recordar con pulcra ironía mis lecturas de 1972, reinvertidas en el análisis del campo plástico, a mismo título que las metáforas de las luchas urbanas, en la coyuntura del 82! Puedo mencionar, por ejemplo, el militarismo maquínico de “Viva el triunfo de la guerra popular” de Lin Piao. En ese terreno, confieso que la genealogía del dispositivo de la exposición debe ser investigada en el consumo que hacía de los textos de la izquierda extraparlamentaria italiana, cuyos documentos leíamos en francés, a través de las publicaciones de las ediciones Maspero. Pero mi hipótesis a propósito de la “mano cortada del obrero chino”, que tanto exaspera a AV, proviene de la traducción que hice, siendo un mediocre estudiante de filosofía de la Pontificia Universidad Católica, durante la Unidad Popular, del texto “La dialéctica partido-masas en la teoría china”, publicado en el numero 289-290 de “Les Temps Modernes” , en agosto de 1970. El original había aparecido publicado en el editorial de “Classe e Stato” en la primavera de 1967 y era uno de los textos más representativos y densos que había producido la izquierda extraparlamentaria italiana. De ahí se debe entender mi fascinación documental por el relato de la “Operación Saltamontes”, que describo en “Mano cortada”. De todo eso, AV no ha estado suficientemente informada. Por eso, el uso que hago de esa frase (el arte es la continuación de la política, pero por otros medios) la pone fuera de si. De hecho, quedaría más tranquila si pensara en el alcance efectivo de la noción de “continuación” , para poder determinar la naturaleza de los “medios” (otros), en la nueva escena de enunciación de la deformación discursiva de la “frase política”.
Lo lamento. Se trataba de una muestra sobre historia local del arte y sobre lo local en la historia general del arte. ¿Acaso AV deseaba que la exposición buscara su legitimación en el “afuera”? ¿Cómo construir el “afuera”? Ciertamente, no como analogía dependiente del “cuadro de honor” fijado por la economía del “mainstream”. Esa exposición, por el contrario, apuntaba a poner en relevancia “la invención chilena” de los desplazamientos como plataforma crítica de la representación pictórica. Eso había que habilitarlo discursivamente. Para ello había que evitar la traducibilidad de nuestros textos. En verdad, nuestros textos son intraducibles para el espacio estadounidense. En ese sentido, los textos de AV son facilmente traducibles. Diré que están hechos para ser traducidos. Ya lo sé: AV siempre ha sido (muy buena) traductora. El problema reside en los obstáculos epistemológicos que ponemos, como barrera defensiva, al reduccionismo de la crítica anglosajona.
¡De nuevo, Jaar! ¿Pero ella no entiende que la obra de Jaar no estaba constituída en el momento en que la escena chilena se construye como “anomalía salvaje” ? ¡Ah! si. Este término proviene de la obra de Toni Negri sobre Spinoza. ¡Para que AV no vaya a decir, después…!
La sola mención del nombre de este economista garantizador del discurso cultural de la dictadura está destinado a asociar mi trabajo a dicha política. Es un recurso, a lo menos, leve, políticamente gracioso, pero que sintomatiza el alcance de una bronca que logra dificilmente contener.
¿A que puede obedecer la cita del nombre de Agustín Squella? El ha sido rector de la UCV. ¿No estaba ya a la cabeza de la comisión asesora presidencial de cultura? ¿Cómo se justifica esta mención? De seguro, Squella pasa a convertirse en garantía de sabiduría política. Entonces, desde esa sabiduría, la exposición sería descalificada como extensión de su comentario sobre la naturaleza del poder. La pregunta sería: ¿qué hay en juego? Hay tan poco en juego. Esa sería la verdad por construir. Pero lo que yo leo, en esa frase de AV, es una queja formulada a Squella a través de El Mercurio, como si le quisiera decir: “Querido Squella, ¿por qué en la cultura hay tan poco en juego? Yo, que he escrito sobre cultura (Composición de lugares)”. O sea, todo este texto sobre la exposición, para finalmente, señalar al “verdadero destinatario” de su discurso. Justamente, porque hay tan poco en juego, pasan estas cosas. Es decir, le dan a Mellado la curatoría. ¡Uf!
¡Y si no hay nada en juego! ¿entonces, por qué AV y sus agentes se han tomado tanto trabajo en descalificar mi producción discursiva?
¡Exactamente! ¡La disputa suya y de sus representados, los auto-excluídos de la exposición!
¿Dónde lo habría dicho? ¿A propósito de esta exposición? Dávila exhibe su desaliento respecto del modo como ha sido incluído en la historia del arte. Respecto de esta exposición, es probable que haya considerado que al escoger, esta curatoría, obras de 1979, la “fijábamos” , desconsiderando su desarrollo posterior. Tampoco quiso entender que eran las obras sobre las que armaba la hipótesis de la densidad plástica de los 80´s.
Esta crítica carece de total fundamento. El catálogo de la exposición ha sido el único que se ha planteado en relación directa con sus hipótesis de montaje, distribuyendo la capitulación en función de las salas del museo que fueron puesta a disposición. Cada texto fue concebido como texto de sala y texto de contextualización de las condiciones de producción de las obras. Esto significa, que tienen su fundamento, como textos, en una rigurosa investigación historiográfica. Rechazamos la idea de textos generalistas que evitaban enfrentar los problemas que definían las coordenadas de un campo. El catálogo se ajustaba a las necesidades estrictas de la producción de la exposición.
Las obras poseen una reserva. Una exposición trabaja sobre el impensado de relaciones que las reservas habilitan. La curatoría Es un dispositivo de producción de sentido, que trabaja el impensado de la reserva. Dicha reserva es irreductible a los textos. Estos textos apenas señalan un diagrama inicial de relaciones. Por eso he planteado la necesidad de producción de un catálogo de LA exposición y un flleto que contiene un mapeo de textos de emergencia, que son los textos de los catálogos que se articulaban con la obra en el momento de su primera presentación. Esto ha implicado reformular las textualidades como insumos de la industriosidad de la contingencia de visibilidad de las obras en su densidad material e historiográfica. Solo en la reserva de densidad de las obras se puede anclar el plus de interpretación que hace trabajar los textos. Esta es mi diferencia. Esta es la diferencia que funda la inaceptabilidad de la lectiura de mis trabajos entre el sector que AV representa en este escrito.
Los textos del inserto reproducían, en función de la distribución de las obras en sala, textos que habían sido escritos en el momento de producción de dichas obras, dando lugar a un mapa de referencias pensado, justamente, para proporcionar a los espectadores el conocimiento básico de una superficie de inscripción editorial sobre la que operaba la hipótesis de la densidad plástica.
Como ya dije: cuando el sabio indica la luna, el imbécil mira el dedo. Es un proverbio chino que fuera profusamente citado por los estudiantes de Mayo 68.
Noviembre 2004.