No me canso de repetirlo: las comparaciones son odiosas. Todas. Da lo mismo. Pero si pensamos en la invención de Montparnasse como grupo de vanguardia, para calificar su “vanguardismo” habrá que pensar qué ocurría, por ejemplo, en Buenos Aires, en la misma coyuntura. Esto, en la certeza de mi hipótesis según la cual no se puede reconocer en Montparnasse vanguardia alguna, sino tan solo puesta al día retrasada de elementos parcialmente residuales de la escena francesa, en esa misma coyuntura.
Lo que sostengo es que Montparnasse llega a Paris en posesión de una episteme decimonónica que le impide, de manera estructural, entender lo que allí ocurre. Hasta el propio Juan Emar lo reconoce en sus notas sobre arte del diario La Nación, cuando se refiere al dislocamiento de conciencia que se produce en Henriette Petit, a su arribo a dicha capital. Ella viaja para verse confirmada en otra cosa que aquello que encuentra y comprende mal.
El lector podrá encontrar en esta misma página web, en la sección Gabinete de Trabajo, dos textos sobre esta coyuntura, que he subido en el curso del 2003, en los que expongo los resultados de mis estudios respecto de esta situación. Estos textos son “Hernán Gazmuri: primera víctima (moderna) de la “universitarización” (conservadora) de la enseñanza de arte en Chile” y “La política anti-oligárquica del Ministro Ramírez y sus efectos en la organización de la enseñanza de artes”.
Para llevar adelante las comparaciones odiosas a las que me he referido al comienzo, será preciso mencionar el caso de Emilio Pettoruti. Pienso en su artículo sobre arte moderno, publicado en la revista Pro Arte de comienzos de 1950. Se trata del mismo número en que aparece cubierta la exposición francesa “De Manet a nuestros días”. No era común emplear las palabras “arte moderno” en los comentarios de arte.
Estamos en 1950. Pettoruti y Payró participan en las escuelas de verano de la Universidad de Chile, en 1949 y 1950. No se consigna en la historiografía oficial el hecho de que la introducción del debate sobre “arte abstracto” en Chile resulta ser un efecto argentino.
Pues bien: a propósito de Pettoruti me refiero a su situación de reingreso a Buenos Aires, en la coyuntura de 1924. Es decir, en el mismo momento a partir del cual se construye el mito vanguardista de Montparnasse. Buena pregunta: ¿qué hace Montparnasse en 1950? Camilo Mori, en 1954, ilustra la portada de la primera “tentativa monumental” de Antonio Romera.
En función de la posición de Pettoruti y en el modo cómo negocia su regreso a Buenos Aires en 1924 se puede instalar una hipótesis acerca de cómo Montparnasse construye su propio regreso a Chile, en la misma época. En primer lugar, Pettoruti había tenido una prolongada estancia como becario en Europa. Como lo señala Diana Weschler en “Papeles en conflicto” (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires), Pettoruti había tenido contactos con los futuristas en Italia; con los expresionistas en Alemania; con Pîcasso y Juan Gris en Paris. Existe documentación significativa para reconstruir dichos contactos.
Lo primero que hay que preguntarse si, en efecto, Montparnasse construye un regreso y si instala un debate . Para regresar es preciso contar con una plataforma de arribo. ¿Cuál Es la plataforma de arribo de Montparnasse? No hay, en el Santiago de 1924, ni crítica consistente ni instituciones fuertes que condicionen el gusto y consoliden una escena. Por lo tanto, no se puede sostener que exista un debate en forma.
No hay debate artístico abierto en esas condiciones, sino que toda la discusión ocurre en las oficinas ministeriales. No es la crítica ni la expresión del incipiente coleccionismo oligarca quienes determinan el gusto, ya que la interacción entre artistas, público, mercado, es realmente precaria. La distribución social de las influencias va a depender de la inserción funcionaria de los artistas en las instituciones ministeriales o universitarias de la época. En este marco, resulta fundamental reconstruir las luchas en torno al desmantelamiento del Consejo Superior de Educación y su reemplazo por la Superintendencia de Educación, durante el corto período en que ejerce como Ministro de Educación, don Aquiles Vergara, en la fase inicial de la dictadura de Ibáñez, en 1927.
Es en el marco institucional anteriormente mencionado que tiene lugar el cambio de nombre de la Academia de Pintura y su reemplazo por Escuela de Bellas Artes. Aunque dicho cambio es previo a esta situación descrita, dicha escuela sigue dependiendo del Ministerio de Educación. Cabe señalar que es luego de la caída de la dictadura de Ibañez, en 1932, que se sanciona el ingreso de la escuela a la estructura de la Universidad de Chile. Estos hechos son tan solo un indicio de la fragilidad de la escena de arte, en que la sola pertenencia al espacio universitario, determina el modo de constitución y organización del espacio artístico durante los cincuenta años siguientes.
Ni Montparnasse fue un grupo de vanguardia y ni la incorporación de la Escuela de Bellas Artes a la Universidad de Chile significó un apoyo al proceso de modernidad pictórica. Tan solo se puede hablar de modernización controlada de procedimientos de transferencia artística , en el marco organizativo de la resistencia a la modernidad plástica. Lo que allí tiene lugar es la instalación de un dispositivo de modernización de enseñanza que asegura condiciones de obstrucción a la modernidad plástica.
¿Chilenos en París? Apenas una hipótesis de montaje para encubrir el fracaso de la construcción de una escena y persistir en la invención de una epopeya que empobrece los estudios sobre relevamiento de fuentes y reconstrucción de campos de producción textual en la coyuntura de 1925.
Febrero 2005