¿Chilenos en París? ¿Chilenos en Nueva York? Estas dos preguntas apuntan a precisar dos estrategias para conjurar el malestar de haberse hecho como artista, en Chile. París ejerce un rol atractor desde fines del siglo XIX hasta fines de la década de 1930, mientras que Nueva York lo hace a partir de la década de 1960 en adelante, de manera orgánica.
El viaje de artista aparece como un tópico recurrente en la biografía de los artistas. Es necesario viajar y permanecer una temporada en un sitio de valor referencial, con el objeto de poder regresar a la sociedad de partida y allí poder invertir el viaje en “efecto de viaje”; es decir, convertirlo en influencia social específica. De este modo, hay que tener en cuenta que un artista, por más que permanezca en el extranjero, llegará un momento homérico en el que pondrá todo su empeño por regresar a la tierra que lo vio nacer y en la que espera morir reconocido. Lo que hay que entender, a este respecto, es que los regresos son construcciones complejas a las que hay que destinar enormes esfuerzos políticos, culturales y económicos.
Lo de los viajes puede ser un hilo conductor para re-escribir algunos capítulos en nuestra historia del arte. Por ejemplo: la historia de las becas en la reproducción de la academia. Pero después, los efectos del viaje forzado que realizan los artistas de 1928, cuando se cierra la escuela y se los envía a Europa a estudiar. Ese viaje es la anticipación de la derrota de la transferencia modernista. Sin embargo, se ha querido leer como un gran triunfo. Ese es uno de los mitos que se mantiene: el modernismo de la decisión del ministro Ramírez. Remito a los textos ya indicados en “Comparaciones odiosas (2)”.
Re-escribir, por ejemplo, el arte chileno entre dos viajes: Balmes/Barrios en 1954 y Balmes/Barrios en 1962. En Balmes/Barrios de 1973 no hay viaje, sino exilio. Pero ahí tenemos una secuencia y sus momentos organizativos. El efecto del viaje de 1954 significa que Balmes gane el Salón de 1958. El efecto del viaje de 1962 implica que Balmes pinte la serie Santo Domingo en 1965.
Una cosa es segura: no hay regreso sin superficie institucional de recepción. Montparnasse, cuando regresa, carece de superficie de recepción. La escena no está suficientemente ligada. En cambio, cuando Balmes/Barrios regresan de sus dos primeros viajes, regresan a la Facultad. Eso: la universidad constituye su superficie de arribo. Mientras que en 1984, cuando regresan del exilio, esa universidad ya no existe; luego, carecen de superficie de soporte, con el agravante de que el anti-comunismo de la oposición levanta la figura de Antúnez, como héroe plástico de la proto-concertación.
En los comienzos de la década de 1960 viajan los primeros becarios chilenos en arte, a los Estados Unidos. Hay un cambio de destino. De hecho, hay dos que parten primero: Gómez Quiroz y Castro Cid. Al final de esa década viajan otros dos: Ortúzar y Bonatti. Los dos primeros se quedan en EEUU. Los dos últimos regresan a la Facultad de los 70´s, convirtiéndose en puntales de enseñanza. Pero el quedarse significa “perderse”. A menos que se reconstruya permanentemente el ir-y-venir, con la mínima estructuración que permita el reconocimiento estable. El caso de Eugenio Téllez resulta paradigmático, al respecto. Construyó su ir-y-venir, convirtiéndose en una presencia que atraviesa de manera oblicua la historia del grabado internacional. Esa es una historia que no ha sido reconstruida.
Sin embargo, tanto el caso de Téllez como el de Jaar y Downey, instalan el debate sobre la delgada frontera entre viaje y migración . ¿Cuándo hay viaje? Cuando hay regreso . ¿Y cuando hay regreso? Cuando se construyen condiciones de regreso . Eso es todo lo que se necesita declarar en las historias de transmigración: las condiciones de reproducción de unos efectos de traslado.
Por ejemplo: cuando los hijos de primera generación de emigrantes italianos de Buenos Aires viajan a Italia, lo hacen, prácticamente, al Natal de sus padres; o sea, a sus natales de referencia. ¿Y qué van a buscar? Una confirmación simbólica. Los hijos de italianos (Pettoruti, Spilimbergo, Badi, Berni) habían seguido la tradición de los maestros italianos que en el final de siglo XIX y comienzos del siglo XX se habían instalado en Buenos Aires con el propósito de “hacerse la América” vendiendo obras y enseñando pintura.
A propósito de la situación argentina resulta sugerente estudiar, con documentos a la mano, si en nuestro medio tiene lugar una relación de transferencia que permite a los viajes convertirse en efectos institucionales , bajo la forma de regresos consistentes . En el Buenos Aires de comienzos del siglo XX, hubo al menos tres momentos fuertes de presencia de la pintura italiana: la exposición del centenario (1910), la visita de Marinetti en 1926 y la exposición del Novecento italiano. Esta última fue organizada por Margherita Sarfatti en 1930. A juicio de Diana Wechsler, “Sironi, Carrá, Casoratti, de Chirico y otros aparecen como un conjunto contundente en Buenos Aires produciendo posiblemente un impacto intenso en el público y en particular en los artistas” ( Buenos Aires: “otra” modernidad , Estudos ibero-americanos, PUCRS, v.XXIII, n2, p.206, dezembro 1997).
La comparación odiosa a la que me he referido en otros comentarios, tiene que ver con pensar en el siguiente hecho: mientras los artistas italianos de primera línea viajan a Buenos Aires, en torno a 1930, los artistas chilenos son enviados a Europa a estudiar con artistas de tercera línea. Cuando los artistas chilenos regresan, lo hacen para diseñar planes de estudio, para enseñar lo que fueron a aprender, y que ya estaba “superado”.
¿Cuál fue la “política de viaje” de Montparnasse, en los comienzos de la década de 1920? ¿El propio nombre del grupo, no constituye una muestra de capitulación ante la nostalgia por la pérdida, por el final del viaje?
Febrero 2005