{mosimage}No había tomado, suficientemente en cuenta, la distancia político cultural entre la fundación del Museo Allende en 1972 y la realización de la obra de Dittborn Y teníamos razón , en 1982. Este último título se lo he atribuido en función de una de las frases que marca la pieza.
Como ya lo mencioné, si hubiese existido la Reforma Procesal Penal en 1982, otro destino hubiese tenido la situación que dio lugar al encabezado del periódico que Dittborn emplea para exhibir la propia desautorización gráfica y política de éste. ¿Qué es lo que me permite conectar ambas situaciones? Simplemente, el hecho de relevar momentos de disputa paradigmática entre el arte y los Medios.
Que la pieza sea exhibida en la colectiva El Coleccionista, de Animal, solo autoriza la hipótesis según la cual, nadie sabe para quien trabaja. Justamente, en el momento en que la Fundación Allende hace de las suyas para mantener el secuestro de las obras del Museo, con el propósito de habilitar el más inepto proyecto de juntura entre un memorial, un museo y un centro cultural. Y como ya se puede advertir, en términos de lo que puede ocurrir en el terreno de la representación política, da lo mismo. Los nuevos barones del Partido Socialista legitiman el nepotismo orgánico, ¡que vaya que existe!, en provecho de los intereses superiores del Partido.
El tema del Museo/Fundación Allende no se toca. Existe una prohibición –ministerial/presidencial- en torno a las dudas razonables que despierta lo que Isabel Allende considera su “coto privado de caza”. Así se desenrolla este mes de febrero, en Santiago. Todo, para callado. En marzo, los problemas son otros. Ya habrá habido tiempo para barrer el polvo debajo de la alfombra.
Por eso, una pieza como Y teníamos razón remece la certeza aparente de quienes dependen de los Medios para realizar su política de imagen. ¡En un mundo en que la imagen es todo! Sin embargo, Dittborn declara el carácter de una coyuntura en una sola imagen, como un todo emblemático. Es la razón de porqué esa pieza, en particular, INCIDE en la re/interpretación de la fase.
Ya hice mención al cholguán que sirve de soporte. Sobre una “camita” de plástico arrugado de color rojo Dittborn depone dos materiales impresos, formando una franja de Gaza . (¡Todo un concepto para definir lo que puede llegar a ser una zona de defensa contra la noción (misma) de infiltración) .
En esta franja, por la izquierda ubica una página arrancada a un manual de enseñanza del dibujo. Se trata de un impreso del dibujo de una modelo (desnuda). Por la derecha ordena en posición apaisada la portada de un periódico (tabloide). Esta posición denota una especie de desfallecimiento del documento, el que por lo general se lee en posición vertical.
Hay que decir que esta homologación de las dos imágenes sobre una misma franja traslada la representación de la desnudez, ¡oh!, desde la Izquierda hacia la Derecha del Cuadro Político; esto es, hacia la presentación (por omisión) de la verdad del enunciado del tabloide que, como tabla de la Ley de ese entonces , proclama el triunfo de la Razón.
No está de más, a una semana del arresto de Contreras, recordar la situación de la corporalidad chilena de 1982. La Ley estaba como tabla rasa . Es decir, la tabla ejercía funciones de Epitafio, asociándose a una plancha de mármol grabada. El tabloide, como símil de una plancha de grabado, proclamaba una verdad desnuda. La portada era una homologación de un epitafio. Allí rebotaba la mirada pública.
¿Cuál era la verdad gráfica desnuda? Las letras de la frase, ¡LIBRE GUBLER!, retienen toda expansión enunciativa. Letras rojas, nada más. Crónica roja y enunciado hacían unidad. El enunciado, como crónica roja. Eso era. Y el plástico rojo que le servía de sopa cromática acogía las condiciones de la catástrofe representativa.
Imprimir el boceto de un desnudo para asociarlo a la “desnudez” de un enunciado, en portada, es poner en un mismo plano la representación mecánica de la manualidad con la mecanización de la manipulación representacional , a título de elemento garantizador de la gobernabilidad de ese presente.
Aquí viene lo “peor”: las zonas superior e inferior a la franja que me he referido, fijan, por contiguidad, la centralidad de la “crónica roja” (en que la verdad aflora desnuda), mediante la aplicación de elementos absorbentes, tales como algodón hidrófilo y papel secante. Ambos materiales remiten, a su vez, a los ámbitos administrativos del dispensario y de la “oficina de partes”.
Hay que hacer notar que ningún material gráfico está dispuesto en forma directa sobre el cholguán. Ha sido preciso afirmar la naturaleza del plástico y de los materiales absorbentes como siendo superficies aptas para el yacimiento de la información. De hecho, con plástico se cubren los cadáveres en la vía pública. Pero aquí, yacimiento puede ser tomado en dos sentidos: como lugar de sepultación y como lugar de hallazgo de ruinas y/o residuos significativos.
¡YA era hora de regresar al arte! Porque la pieza debe ser entendida como “yacimiento arqueológico” de la propia historia de las tecnologías del registro y de la reproducción. No en vano, Dittborn escribe en Caja de Herramientas , dos años antes, lo siguiente: “Debo mi trabajo al offset y a la fotoserigrafía, medios de reproducción que posibilitaron el traslado de fotos privadas, así como de fotos encontradas en diarios y revistas, hasta el campo pictórico y gráfico, reescenificando dichas fotografías y posibilitando así su re-lectura y revisión”.
Febrero 2005