La exposición de Carlos Leppe en Galería Animal es el acontecimiento pictórico más relevante de los últimos años. No se trata de una simple exhibición de cuadros. Ha tenido lugar la convergencia de obra de un pintor y la pulsión de unos coleccionistas. El coleccionismo es una operación editorial compleja a la que los agentes de cambio de nuestro sistema de arte no le han dado la importancia de trato requerida. El trato a que me refiero tiene que ver con el respeto a la construcción de vanidad, que va más allá de considerarlos como clientes.
Un coleccionista es un cómplice que pone en riesgo su subjetividad al escoger la obra de un artista para formar parte de su colección. Lo que importa es el contexto construido como colección, que a su vez es un reflejo de una estrategia de conocimiento del mundo y de posicionamiento social. Todo esto lo trabajó Leppe para esta exposición, dando un golpe a la cátedra en lo que a relaciones de trabajo significa.
El coleccionismo se debe a las obras y no a las relaciones públicas. En esto, el galerismo chileno ha quedado nuevamente en falta. La exposición de Leppe deja en falta al galerismo. Esta muestra debió realizarse en un espacio museal. Pero es lo que hay, como soporte de exhibición. Animal ya no significa en relación a la apuesta inicial de su programa de inscripción. No hay política exterior sin una férrea ficción interna. El valor de Leppe es exponer en el mismo lugar que ha favorecido la banalización de la instalación como género. Es una lástima. Tampoco puede haber una política exterior de Estado en artes visuales si no hay compromiso editorial y financiero del galerismo. Es decir, si no hay galerismo duro. En Chile tenemos galerismo blando. Animal se ha restringido hacia la administración de valores de tiro corto, al punto de descalificar su propia estrategia inscriptiva. Animal se ha fondarizado. Ha buscado legitimación académica.
En la obra de Leppe no hay academia. No hay coto de caza universitario en disputa. No hay cortesanía mediada por recursos concursables. Solo hay inversión y riesgo personal, en la certeza de saber que la pintura como historia es algo más que una intriga excesivamente local sobre míticas “salidas-de-cuadros”. Pienso esto en relación a la exposición de Brugnoli en la factoría del Ministerio compartido (Educación/Consejo de Cultura). No es una exposición. Es como si fuera un gran examen de grado. Tan determinados por el formato de enseñanza referencial que han perdido la noción de especificidad de los formatos expositivos. Han logrado finalmente convertir a la Gabriela Mistral en una sala de clases. Viven pasando exámenes ante el tribunal fantasmático que se han construido a la medida de su extravío institucional.
Solo quisiera hacer recordar que “se sale” de la pintura cuando se ha estado, alguna vez, en ella. Brugnoli jamás ha “estado” en La Pintura. Es su mayor adquisición simbólica: hacer de la no estadía una certificación.
Leppe no solo ha estado en ella –La Pintura- sino que ha llegado a reformular las bases de su habitabilidad. No solo ha hecho la pintura habitable bajo nuevas condiciones de “presentatividad”, sino que la ha convertido en un nuevo espacio habitable, sellando el colapso de la academia universitaria de la instalación. Y lo que ha hecho ha sido re-instalar el objeto en el cuadro como espacio re-delimitante en la escena. Por eso, esta exposición debió estar en un museo.
Dudo que una exposición de Leppe llegue al MNBA después de la performance del 19 de octubre del 2000. Es cosa de hacernos pagar el costo de las inconsecuencias del propio sistema museal chileno. Pero a falta de musealidad que la sostenga, bien vale este sitio ganado temporalmente al depósito de una galería.
Lo que he afirmado no es menor. Antes, los pisos superiores de Animal exhibían la euforia de un programa que terminó mordiéndose la cola. El subsuelo era mencionado con vergüenza ante los artistas del “bloque moral” que primero hacían el circuito del Centro para terminar inicialmente en Alonso de Córdova. Si arriba exponían a dos tenderos de Arcis-la-Chile abajo vendían a Cienfuegos. Jugando a sostener la ficción de que las ventas de abajo sostenían la experimentación de arriba. ¡Por favor! La astuta estrategia de venta contemplaba la exhibición de su exceso. Una buena tienda de arte adquiere un plus en virtud de la inversión en una cierta cuota de exotismo razonablemente anti-sistema.
Ahora las cosas son más claras. El depósito de Animal es La Verdadera Galería de Hoy. Se han invertido los papeles. Los coleccionistas entendidos bajan directamente. Animal se Mistralizó. Las inauguraciones exitosas son aquellas en que se mezclan los públicos: por un lado, la canalla estudiantil que arrastra la bronca de sus profesores, por otro lado, la socialité del barrio.
En este sentido, Animal ha ensayado una operación peligrosa que consiste en convertir el depósito en sala de exhibición. Aunque en verdad, no ha habido exposición de Leppe, sino tan solo ordenación de sus obras en un depósito más amplio. Es la proximidad de las obras la que hace de ésta una “muestra. Pero no es privilegio de Animal, sino de la propia proximidad. Nunca antes el depósito había sido menos de la casa. Leppe trajo a Animal su propio depósito. Y esto puede ser grave para Animal. Por que, ¿qué inaugura próximamente en el plano de arriba? A Nancy Gewold, la ganadora del concurso Animal/Artes y Letras. O sea, frente al depósito de Leppe solo le queda exhibir el resultado de un concurso cuyo resultado señala el triunfo de la jubilación del arte. Después de organizar un concurso como el anterior, donde traen al jurado a Víctor Zamudio-Taylor, la configuración del de esta versión 2005 ha sido abiertamente regresiva. Eso se llama simplemente ceguera estratégica. El premio actual es pre-mistraliano tardío.
A estas alturas, en que el manierismo de la cita pictórica hace nata en las escuelas de arte, Leppe repone en discusión los presupuestos de dicho manierismo, re-semantizando los objetos en su propia fuente. Es decir, poniendo en tensión el procedimiento de la recolección. La descripción ya es modificación del objeto descrito. La recolección determina el modelo anticipado de lo que está buscando relacionar . Ello supone la existencia de un objeto de referencia que determina la búsqueda, actuando como un hito imaginario que delimita el campo de conexiones semánticas.
Lo anteriormente planteado se verifica en el momento que en un mismo cuadro de fuerzas, comparecen dos objetos: un fragmento de estatuilla policromada de origen colonial y una serie de estatuillas de madera que provienen de la artesanía carcelaria. Lo que opera como acelerador de relaciones es el criterio de semejanza que no logra encubrir los orígenes tecnológicos de las manufacturas. Cada objeto se reproduce como síntoma de poder, asentado simbólicamente como vector de un “aparato ideológico de Estado” que debe asumir la combinación diferenciada de referentes originales y deferentes de copia.
El referente y el deferente son situaciones de retracción de sentido, destinadas a mantener la polémica en el terreno de los mitos de enseñanza. El arte chileno, que es un arte-de-profesores, no puede sino organizar la resistencia a la remoción de su borra ideológica. Si se piensa que el objeto policromado colonial es un original, esto es una equivocación. Lo más probable es que ya sea una copia de copia, faenada en el continente americano. La historia de la introducción de la primera imagen cristiana en el territorio no deja de ser ejemplarmente divertida: la traía Pedro de Valdivia en una de sus alforjas. Leppe trabaja con el interior de la alforja. Pero advierte que en el traslado ha habido merma. Todo traslado supone un desgaste de sentido que es materialmente asumido, como una taza de Loza Penco saltada y ennegrecida como un diente picado. El policromado es una tecnología de encubrimiento de las relaciones de poder de la mirada colonial. La opacidad del objeto de arte carcelario denota la restricción del espacio como síntoma de la restricción de las propias libertades públicas.
Justo Pastor Mellado
Noviembre 2005