Lo más importante en el trabajo que Camilo Yánez presenta en el Museo Nacional de Bellas Artes, en el marco de la llamada “bienal del museo”, no es la referencia literal al puño, que de hecho, no está levantado sino yaciente. Es la diferencia entre el combate y la disposición del puño cuando se va a dar sangre y la enfermera pide mantener el brazo con el puño haciendo presión. Lo importante es el color con que cubre la superficie del impreso en grano duro. Dicho color proviene de la “carta de ajuste”. O sea, memoria tecnológica de un pasado social reconvertido por las políticas digitales de la información y la producción industrial de programas.
Hay otra cosa: no solo una referencia a la industria medial. Sino al ajuste de cuentas con el museo. No hace más que cumplir con un tic generacional, que opera con el fantasma de la musealidad. Eso se explica, justamente, por la falta de musealidad consistente. El ajuste ya es un recurso formal instalado como petición de principio. La carta que se juega Camilo Yánez está en otra parte: en la historia paródica de la pintura chilena.
Una de las empresas discursivas contra la que se ha tenido que luchar es aquella que se sostiene en la hipótesis que Galaz repite siempre en sus comentarios de diapositivas convertido en modelo docente. A su juicio, ha habido en Chile, en los años cincuenta, una guerra declarada entre Informalistas y Geométricos. A mi entender, dicha guerra existe a partir de una argumentación que sitúa a ambas tendencias en igualdad de condiciones institucionales y de reconocimiento coyuntural.
Resulta curioso que dicha argumentación tome cuerpo en la edición de la obra que comparte con Milan Ivelic, “Chile Arte Actual”, publicada en 1981, donde sorprende la sobredimensión atribuída a los geométricos, afirmada en proporción directa a la voluntad de rebajar la densidad de la presencia de los informalistas. Siempre he pensado que ese argumento está determinado por una fobia al peso que los informalistas habrían tenido en la dirección de la Facultad de Bellas Artes. Es como el signo de la subordinación analítica de Galaz respecto de Brugnoli, a quien le interesaba demoler la referencialidad de Balmes. Resulta curioso que esta puesta en cuestión del rol de éstos sea montada en la coyuntura de los años ochenta, cuando Balmes todavía está en el exilio y no puede responder.
Camilo Yánez reproduce la tensión de este montaje, en la obra que produjo para la 5ª Bienal del MERCOSUR y que hoy re/produce en el Centro Cultural Palacio la Moneda. La foto tramada en la que aparece Gladys Marín en medio de una manifestación quiere hacer recordar el hecho de que los informalistas eran comunistas. Y que portan carteles cuyo contenido gráfico Camilo Yánez ha sustituido por motivos cinéticos. Una demandas políticas han sido encubiertas en su expresión literal por representaciones que aluden a demandas plásticas que ejercen un rol de elemento sustituto.
En esta obra de Camilo Yánez hay un aspecto sonoro: se reproduce en versión tecno, “El pueblo unido”. La sala oscura está “iluminada” con luz negra. En este equívoco ambiente, el público joven que visita la muestra se pone a bailar como si estuviera en una discotheque, mientras el público más maduro ingresa despacio y se mueve como si estuviera caminando sobre un terreno inestable.
La versión tecno es una agresión a la memoria del “canto nuevo”. De eso no se desea hablar: de la oficialidad cultural en ese período. De eso, Galaz jamás habla. Hace historia, omitiéndola por saturación. Camilo Yánez satura el ambiente con un sonoro que al cabo de un momento resulta insoportable.
La instalación está en una bodega del Centro Cultural, porque así corresponde al lugar que ocupa lo cultural, en particular las artes visuales, en las actuales políticas públicas de favorecimiento de la industria y de la empresa privada. La paradoja misma. La pieza está oscura. Un personaje abre la puerta y el susto hace que el pintor derrame la pintura sobre el mural geométrico. Este accidente “manchístico” señala el lugar del “punto ciego” en la representación (oficial) de la política chilena.
Gladys Marín encabeza una protesta. Aparece marchando en la misma explanada de la plaza debajo de la cual se construyó el Centro Cultural. La foto del exterior de esa plaza (barrio cívico) ha sido exhibida en el subterráneo, como imagen de la sub / versión que la sostiene. O sea, la versión que corre por lo bajo.