El Museo de Arte Moderno de Sao Paulo (MAM-SP) realiza desde 1969 la exposición “Panorama del arte brasilero”. Solo desde hace una década esta panorámica se ha fortalecido, llegando a constituirse prácticamente en una mini bienal de arte brasilero.
En esta última versión, el MAM-SP ha querido romper la autoreferencia curatorial de carácter nacional, extendiendo una invitación a Gerardo Mosquera para formular un proyecto. Solo el espacio de arte brasilero puede exhibir una vanidad a la medida del poder que ejerce en la organización del campo de arte latinoamericano. Su fortaleza se mide en la capacidad de apertura que exhibe, teniendo en su interior un staff de curadores extremadamente calificados. Pero es muy probable que la existencia de una oferta curatorial interna haya bloqueado su desarrollo critico, llegando al punto de tener que recurrir a un curador extranjero al que se contrata para hacerle jugar el rol de un chivo expiatorio. En general, se recurre a un invitado extranjero para suplir una falencia interna. O bien, para introducir un polo de reacomodación en una escena marcada por un empate catastrófico de fuerzas. Me inclino por lo segundo. El empate puede ser un efecto de atomización del medio y el espacio brasilero exhibe sin complejos sus vicios y virtudes.
En fin, la elección de Alfons Hug como curador de las XXV y XXVI Bienales de Sao Paulo obedece a la satisfacción de una operación en que los financistas triunfantes en la Fundación Bienal lo invitan para que venga a sacar las castañas. Los financistas como Edemar Cid Ferreira imponen su (d)efecto curatorial mediante operaciones de prestigio que apuntan a la fragilización del propio espacio curatorial brasilero. Los financistas han pasado a inflingir una grave agresión a los curadores brasileros, porque han puesto en práctica el deseo de ejercer directamente la “curatoría implícita del dinero”. Lo que, en verdad, no deja de ser una conquista formal de las más decisivas.
Tomemos el caso de la muestra de pintura en la ultima Bienal de Venecia. En el catálogo se agradece la colaboración de Brasil Connects Culture and Ecology. ¿Acaso no se sabe? ¿Qué relación existe en Brasil Connects y Edemar Cid Ferreira, y entre éste, y la Fundación Bienal? Tarea para la casa.
Se supone que en septiembre, en la XXVI Bienal de Sao Paulo, tendremos disponible esta dudosa exposición curatoriada por Francesco Bonami, el propio curador de Venecia, que tituló “De Rauschenberg a Murakami (1964-2003). Pero la muestra de pintura que hizo Bonami, expuesta en Sao Paulo, será una buena comparación para la propia pintura brasilera contemporánea. Sobre todo si se piensa en la fortaleza de los años 60´s brasileros. ¡Que bien! Bonami no sabe con qué se va a encontrar. De todos modos, esa muestra pasará a ser el ícono de la alianza referencial entre Venecia y Sao Paulo. La mayor inversión paulista habrá sido homologarse a la tradición fundante, en un mundo que se abre a la “bienalización” del arte contemporáneo. Pero nunca se había visto a una institución de arte traicionar la vanidad distintiva de la escena brasilera. Este gesto de aparente inscripción global, agregado al que significó la vergonzosa estadía arrendada de la exposición “500 años” en el Guggenheim, constituye un nuevo atentado a la vanidad brasilera. Esos brasileros pagaron para estar allá ¡Y pagaron mucho! Sin recibir de vuelta el resultado equitativo de una inversión desesperada.
Por esta razón, el gesto del MAM-SP al invitar a Mosquera para realizar el “Panorama del arte brasilero 2003” obedece a una recuperación de los términos en que la vanidad brasilera se ha venido estructurando. No se trató de poner al arte brasilero a la zaga de una ensoñación global, sino de convertirse en referente abriendo la línea de reconocimiento a la mirada externa de un operador problemático.
El lector chileno debe saber lo que significa el MAM-SP y la Fundación Bienal. Hay que saber hacer algunas distinciones y no meter a todo el mundo en un mismo saco.
Pues bien: el MAM-SP invita a Mosquera. Este es un acto de elaborada perversión institucional. En el momento que la Fundación Bienal invita a un alemán para hacerse cargo de la Bienal, el MAM-SP extiende la invitación para realizar el “Panorama del arte brasilero” a un cubano que ya se construyó un nombre referencial en la curatoría de arte. Pero que ha colaborado en la re-lectura y re-posicionamiento del arte latinoamericano. Junto a Mosquera, ¿quién es Hug? Su trayectoria ha estado forjada en el cauce abierto por la ideología del intervencionismo “modelo Instituto Goethe”. Cuestión de re-posicionar, en el tercer mundo, la vigencia renovada de algo así como “un arte alemán” de la unificación. La “maldad formal” de la Fundación Bienal apuntó a privilegiar una mirada “universalista” desde la escena berlinesa. En esa línea se debe entender la exposición de la Selección de la XXV Bienal de Sao Paulo en el MAC. A no olvidar el fiasco de “Señales limítrofes” en La Factoría.
No hay que olvidar: en la XXV Bienal de Sao Paulo, el “eje” de las Grandes Metrópolis, en las que se privilegia aquellas que amenazan –y por eso fascinan- la Razón europea (de ellos) apuntaba a relativizar -aunque Hug no lo hubiese pensado- el efecto del propio caos paulista como principio regulador de las energías sociales. Ciertamente, Mosquera tendría una escena compleja de referencia, que le daría probablemente las señales para articular su defensa. Me refiero al peso diagramático que tuvo, en el 2001, en paralelo a la bienal, el proyecto Arte/Cidade, y luego, por cierto, el Panorama del MAM-SP de ese mismo año.
En Mosquera, en el 2003, lo problemático reside en el hecho de que su mirada pone en riesgo los criterios de su propia selección, aún cuando sea el objeto de la crítica más severa. Trabajar en Brasil es una audacia política y formal que Mosquera supo enfrentar apelando a una selección que fue calificada por muchos como convencional y reductora. ¿Que otra cosa podría pensar la crítica adversa?
El guión ya estaba armado: se le invita para que realice una selección “convencional”, a propósito de la cual sea posible montar el discurso de la “reducción” del arte brasilero. Ahora bien: convencional, en Brasil, significa no salirse de un listado ya reconocido de nombres; es como ir a la segura, incorporando gente que más o menos “represente” a un continente, a través de 19 artistas. Eso Es: el número molestó a algunos. Pero no se trataba de números. De todos modos, esos eran los términos de una trampa inevitable. Aún cuando se tuviera, por otro lado, la certeza de que este gesto curatorial involucraba una des/provincialización del circuito de arte brasilero.
Quizás esto sea lo más fascinante del gesto curatorial del MAM-SP: invitar a Mosquera para des/provincializar el circuito brasilero, en el mismo instante que la Fundación Bienal / Brasil Connects colaboraban en el montaje, en el Museo Corro de Venecia, la más provinciana de las exposiciones internacionales de pintura. En este terreno, el gesto arriesgado de Mosquera al producir un guión curatorial que enfatizaba la desorganización de las estructuras como singularidad poética brasilera, termina por afirmar una cierta “brasilidad” referencial que cruza un sinnúmero de producciones a lo largo y ancho de nuestro continente, por decir lo menos. No está mal, ¿verdad?
Febrero 2004.