En la escena plástica chilena hay artistas que acostumbran tomar títulos de grandes obras teóricas para nombrar sus trabajos. ¡Ah!, siempre buscan una garantía externa, sobre todo si ésta proviene de la Teoría. Es lo que ocurre con títulos como “Mal de archivo”, de Derrida, o “Monografía Botánica”, de Freud. Incluso, el diseño de una tapa de un ensayo sobre Walter Benjamín, escrito por Michael Lowry, donde aparecen reproducidas siete maletas de viaje, de los años treinta/cuarenta, dan motivo para titular obras como “La maleta de Benjamín”.
Ocurría, también, hace años, con algunas piezas en las que los artistas recurrían a títulos de Hobbes, de Locke y de Lafargue. Era una estrategia de nominación jocosa, destinada a rebajar el peso de la teoría phantasmal. Eso lo hacía Díaz, a lo largo de todos los ochenta. Pero después se convirtió en un rictus de autoridad. Habría que imaginar el efecto en las obras, si tan solo los artistas hubiesen leído los textos de referencia. Pero como se suele decir, a veces basta una obra plástica para desarmar el título de una obra teórica. En el supuesto de que el desarme del título acarree consigo el desplome de la obra.
Lo anterior corresponde a una operación destinada a amedrentar a la crítica, desde la partida. Aunque se debe convenir en que el tema da para una maestría sobre las estrategias de nominación de obras como dispositivos de control de campo. Luego viene la apropiación del “género” de obra, como en el caso de supuestos derechos de exclusividad sobre algunos “temas”. El más evidente tuvo lugar en torno a los derechos sobre obras de bordado y de “corte y confección”.
De acuerdo a lo anterior, se establece un marco de referencia obligada, respecto de la que un artista emergente, si desea exponer en alguna galería institucional, debe cancelar simbólicamente un derecho a piso. El asunto llega a extremos, cuando artistas determinados, por el solo hecho de guardar impresos desde hace dos décadas se declaran especialistas en archivo.
Pero convengamos una cosa: el título es la mitad de la “percepción” de la obra. Pero un título, es más que nada, una operación de encubrimiento. De ahí la juntura, en este escrito, del título con las ficciones de archivo. O sea, “titulo de dominio” para una historia oral del arte. Facilidad chilena que se conforma con relatos orales para no tener que sospechar de las condiciones de su emisión. De este modo privilegia el “cuento” y somete la escritura a las conveniencias de cada presente. La filosofía chilena ha servido para retocar relatos sobre situaciones de las que no hay trazas documentales escritas, porque han sido omitidas y encubiertas por los administradores de oralidad.
De ahí que ser radical, hoy, significa regresar a las fuentes. Eso significa establecer un rango documental cuya lectura vendrá, necesariamente a poner en duda la impertinencia de los retocadores profesionales. Es la razón de porque la cuestión de la archivo se convierte en un problema para quienes sobredimensionan los testimonios de agentes dudosos. Las relaciones entre el presente y el pasado del arte chileno dependen de la puesta en obra de los archivos, para que los documentos den a leer los signos de las imposturas, de las mistificaciones, de los fraudes. Es lo que ocurre cuando una misma tendencia justificatoria se sostiene sobre informaciones vagas tomadas por verdades absolutas, sin posibilidades de probar lo contrario. Se sabe que no hay documentos. Entonces, se busca saturar el espacio con documentos para cubrir la falta de otros.
Ocurre, por ejemplo, cuando no se tiene acceso a las historias administrativas de las instituciones. Montar archivo no significa solo hacer el inventario de los textos de catálogos, sino también recuperar la pragmática “jurídica” del arte. De ahí, la importancia de la historia de los títulos de las obras, cuando se intente reconstruir el peso y la densidad efectiva de una obra, en una coyuntura determinada. Tal título, ¿qué efectos?, en tal momento. Y luego, ¿cómo, ese título, amedrenta?
Un lugar especial, en esta búsqueda documental, estará dada por los textos decretales; es decir, los informes y las actas de los consejos académicos cuando discuten, por ser, un cambio curricular. En el entendido que el arte chileno se caracteriza por ser un “arte de malla”. Los profesores ya saben a que me refiero. Toda malla es resultado de un acuerdo político, garantizado a posteriori por una teoría de cohesión.