La exposición Bastardos en la Galería Ojo de Buey me permite saludar la reapertura de un espacio que a fines de los años ochenta jugó un rol decisivo en la visibilidad del ocaso del arte emergente de esa misma coyuntura. Solo que, al rehacer la lista del arte emergente, en esas condiciones, tendremos que enumerar a aquellos que hoy exhiben el mayor rango de reconocimiento oficial de la escena de arte: Brugnoli, Díaz, Dittborn, por solo mencionar a los más relevantes.
Emergente, en esa coyuntura de final formal de la dictadura, solo quiere decir “insuficientemente inscrito” en la escena internacional; es decir, que continuaba “siendo llevado fuera”, a participar en proyectos que jamás consideraron la especificidad ni el privilegio de las invenciones formales de arte chileno de comienzos de los ochenta. Salir fuera significó renunciar a la densidad de sus propias obras. El ocaso del arte emergente, en ese contexto, no fue más que la incorporación tardía a circuitos ya establecidos.
Pensar hoy, en el ocaso de un arte emergente es errar el tiro. Arte emergente habrá, en cada escena, en cada coyuntura reconocida, como aquella franja de instalación eficaz en la periferia de un circuito. Cuando Galería Ojo de Buey se reabre en el marco de un consistente proyecto académico, permite desde la partida el desarrollo de una polémica directa.
El texto inicial escrito por Jorge Mitchell merece una atención suplementaria. De partida, su párrafo inicial elude el problema: ¿son solo exitosos aquellos artistas que tienen la inteligencia de elaborar una estrategia de “instalación”? La respuesta es evidente. Por cierto. El éxito consiste tan solo en ser capaces de formular, siquiera, una estrategia. Eludir el problema es preguntarse por el éxito como categoría. Porque lo que determina el éxito es la prefiguración de unos objetivos cumplidos. Y es aquí que comienzan los problemas. Ni Díaz, ni Brugnoli, ni Dittborn tenían objetivos similares. La Transición Democrática les redibujó un campo extra-artístico complejo, desigual, combinado, multi-estratificado. Ya dejaron de saber quien era el enemigo.
En todo caso, Jorge Mitchell deja fuera una consideración clave en este asunto; a saber, que el sistema institucional que ordena y regula el campo artístico ya no es el mismo que en 1989, cuando en Ojo de Buey se presenta la paradigmática exposición de Gonzalo Díaz, a la que responde con Mala Leche, Brugnoli, desde su naufragio con la Medusa.
Lo que no se considera es el rol del complejo “Arcis-la-Chile” en la consolidación del actual sistema institucional que ordena y regula la endogamia del campo artístico. Por la envergadura alcanzada por esta endogamia es que la experiencia de Bastardos es posible. Pero en el filo de la superchería gremial y el abuso de confianza diferido de Jorge Cerezo, director del proyecto.
Por cierto, proyecto del que el propio Jorge Mitchell establece las distancias analíticas y políticas que le permiten caracterizar, no ya la existencia de unos artistas como “bastardos”, sino de otros artistas como “padres” que habrían tenido “hijos no reconocidos”. Lo que me pregunto es por qué Jorge Mitchell se empeñó en hacer uso de una metáfora que sabe eficaz en un campo dominado por el fantasma del “huacho”.
El objeto de su presentación apunta, más bien, a señalar que el Instituto ARCOS tiene 25 años, y que en su histórica sede inicial de avenida Pedro de Valdivia existió una Galería que se llamó Ojo de Buey y que fue el escenario del ocaso de la emergencia artística bajo la dictadura. Entonces, la hipótesis sería la siguiente: los artistas que allí expusieron y que llegaron a ser “célebres”, no habrían tenido la valentía de reconocer a sus hijos. Vinieron nuevos tiempos y los “padres” se alejaron: ¡claro!, ¡entraron a la Chile y al Arcis! (Ja, ja, ja). O sea: armaron el espacio artístico como sinónimo de campo laboral. Apenas había pega para los “padres”. ¡Por favor! No habría lugar ni para “hijos ayudantes”. No había cómo legitimar a todos.
El proyecto Bastardos es un fiasco como proyecto, independiente de la pertinencia de las obras. Aparece como un colectivo forzado, en el que se juntan artistas que poseen entre sí mayores diferencias que algunos de ellos mantuvieron con los supuestos padres referenciales. De hecho, gente como Mauricio y Victor Hugo Bravo pertenecen a La Caja Negra, que es como una Mutual que asegura la autonomía y sentido de autoproducción de un grupo de artistas que han traspasado la condición de artistas emergentes y no dependen simbólicamente de los “padres” que se ha dado a suponer. No ocurre lo mismo con Cerezo, Rabanal y Rueda, cuya trayectoria tuvo lugar en otros terrenos. ¿Y cómo asegurar una comunidad de intereses entre Cárdenas, Torres, Castillo y Escanilla? Para terminar: ¿de qué falta de paternidad, referida a ese núcleo de “célebres”, podrían reclamarse, por ejemplo, Klaudia Kemper y Guillermo Cifuentes? Es decir, ni en términos formales, ni “generacionales”, se puede sostener una “unidad mínima” de reconocimiento, a no ser que todos los que exponen en este proyecto asumen una bastardía como criterio de inscripción autónoma, sin dejar en claro cuáles son los “padres” cuya filiación reclaman. Por no ser reconocido, es un modo de reconocimiento filial por anteposición. Pero da lo mismo, ya que todo se sostiene en la referencia paterna.