Habiendo sido invitado a Porto Alegre a participar en un debate sobre el estatuto del grabado contemporáneo, preparé una ponencia que debía servir de excusa para abordar el concepto de desplazamiento del grabado clásico , con el que he organizado gran parte de mi intervención curatorial en torno al tema.
Sin embargo, mis amigos me habían informado otra cosa. Cuando llegué a Porto Alegre me encontré con una magnífica exposición sobre grabado brasilero que me obligó a reformular completamente la naturaleza de mi intervención en el debate. No se trataba de venir a discutir sobre el estatuto del grabado, sino en particular, de abordarlo desde la propuesta de la exposición. Pero esta dislocación no hacía sino precisar el alcance de la reflexión sobre el concepto de desplazamiento, ya que me obligaba a reconsiderar las recientes producciones curatoriales que, en torno al grabado, habían tenido lugar en el espacio brasilero. Es decir, no era posible hablar de grabado en esta ocasión, sin referirse a la exposición que Rubem Grilo, artista y curador, había organizado en 1999 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Rio de Janeiro. Justamente, porque Rubem Grilo era el curador de la reciente exposición de grabado que se abría en Porto Alegre y a cuyo comentario yo había sido invitado. De este modo, podía poner en relación la exposición del 1999 con ésta última, que bajo el título Impresiones: panorama de la xilografía brasilera , ocupaba la sala de exposiciones de Santander Cultural. Pero lo que no podía dejar pasar era la consideración de que en el 2000 había sido publicado el catálogo de la XII Muestra de Grabado Ciudad de Curitiba, bajo el título Marcas del cuerpo, dobleces del alma , curatoriada por Paulo Herkenhoff y Adriano Pedrosa. Pero ya en 1995, la XI Muestra de Grabado, curatoriada por Paulo Herkenhoff e Ivo Mesquita, ya había estado destinada a trabajar sobre el concepto de una exposición que incluía 13 países bajo el título Muestra América . De este modo, la exposición de Rubem Grilo de 1999 quedaba, en cierto sentido, encajonada entre las dos muestras de Curitiba. Sobre todo, después que Marcas del cuerpo, dobleces del alma se remitiera a trabajar sobre los desplazamientos del grabado en la escena brasilera. Lo que Rubem Grilo organizaría sería una exposición que reivindicaba la tradición del grabado moderno; es decir, que de todos modos se ajustaba a una idea de respeto del soporte fundamental. De este modo, mi participación en el debate de Porto Alegre debía más bien respetar el diagrama de la exposición de Rubem Grilo, porque en esa ciudad no se había realizado una exposición de esa envergadura, teniendo como antecedentes la existencia del Club de Grabado de Porto Alegre y del Atelier Libre. De este modo, las experiencias curatoriales de Rubem Grilo y Paulo Herkenhoff, planteadas en las antípodas, sin embargo suponían la existencia de una tradición de grabado que había sido el sostén de experiencias modernistas y concretistas, al mismo tiempo que reivindicaban un pasado tradicional vinculado a la existencia de fuertes antecedentes de grabado popular. Es decir, que leían la tradición del grabado desde las interferencias formales planteadas por ciertos trabajos que se situaban en el límite del grabado. Lo cierto es que la plataforma del grabado aparece como una sub-versión, en la escena brasilera, en el sentido de plantear la existencia de una producción que siempre ha estado presente, como versión tecnológicamente subordinada a grandes y significativas obras de constructores de una identidad plástica brasilera contemporánea. En esa medida, la opción de Rubem Grilo de escoger cuatro puntales de obras referenciales en los nombres de Goeldi, Segal, Lescochek y Abramo, era una manera de establecer la antecedencia de un grabado que no era considerado una “obra menor” en relación a las conquistas formales vinculadas a la trayectoria de los ya nombrados. Sus grabados siempre formaron parte de sus obras fundamentales y sus enseñanzas tuvieron un efecto paradigmático en la organización de una escena plástica compleja. Por esta vía, Marcas del cuerpo, dobleces de alma venía a ser una posibilidad real solo porque en la escena brasilera el fetichismo tecnológico del grabado ya había sido puesto en duda de manera consistente. Es más: había una cierta conciencia de que el espacio brasilero se había constituído en un espacio referencial para habilitar radicales transformaciones en el campo del grabado, hasta el punto de permitirle a Margarita Pericás Sansone, Presidenta de la Fundación Cultural de Curitiba, afirmar en el catálogo Marcas del cuerpo, dobleces del alma , que gracias a la Muestra de Grabado la capital del Estado de Paraná se transformaba cada dos años en el polo principal del grabado de América Latina. Lo extraordinario del asunto es que desde Brasil, la existencia de la Bienal de Grabado de San Juan de Puerto Rico apenas era reconocida. Si bien, en esta última los artistas brasileños siempre ocuparon un lugar de relevancia. Ahora, si la Bienal de Grabado de San Juan data de 1970, la primera Muestra de Grabado de Curitiba tiene lugar solamente en 1978 y habiéndose iniciado como una muestra nacional, solo adquiere relevancia internacional a partir de 1992, cuando Paulo Herkenhoff interviene en su organización. En el 2000, entonces, Curitiba posee la aspiración de ser el polo del grabado en América Latina, cuando en el 2001, la Bienal de Grabado de San Juan manifiesta un momento crítico en su existencia. Sin producir contactos orgánicos entre ellas, las muestras de Curitiba y San Juan adquirían relevancia en proporción inversa; mientras Curitiba implicaba una apertura radical y desplazaba el concepto mismo de grabado, San Juan se mantenía como una fuerte plaza de defensa del “grabado esencial”, con leves manifestaciones de apertura hacia los nuevos medios (impresión digital e instalaciones gráficas).
Resulta esclarecedor comparar los textos de presentación de los catálogos de ambas instituciones en la coyuntura del 2000-2001. En el caso de la Bienal de Grabado de San Juan, el texto de Alicia Candiani, Acerca de las migraciones territoriales, lingüísticas y técnicas en la gráfica actual señala la situación de impasse que enfrenta la propia bienal y realiza un informe sobre su desarrollo, sobre sus aportes y sobre la necesidad de innovar el formato expositivo, cuando señala: “Por fin el grabado ha trascendido los límites que le habían sido impuestos, al punto que podríamos hablar de un “post-grabado” para referirnos a las profundas modificaciones introducidas en su lenguaje, en sus técnicas y en el uso del múltiple, no ya como reproducción de la imagen sino como elemento generador de la misma. Lo que queda es una nueva cultura gráfica que emerge a un mundo de intertextualidad a través de la ruptura de añosos paradigmas, a la que permanentemente se integra una mayor cantidad de artistas que la usan como estrategias en sus narrativas”. Esta consideración resulta muy próxima de la que sostiene las curatorías de Rubem Grilo, en la escena brasileña, sin embargo, señala una posición de “reformismo gráfico” que la propia Bienal de Grabado de San Juan ya no podía asumir, enfrascada como estaba en la defensa de lo que se ha dado en llamar “grabado esencial”. Dejemos clara una cosa: no porque se ensayen plataformas de recomposición tecnológica se va a abandonar la ideología del “grabado esencial”. Precisamente, el gesto radical de la Muestra de Grabado de Curitiba en 1992 implicó superar los límites de las técnicas básicas del grabado, más allá de sus repercusiones ideológicas. La Muestra de Grabado se convirtió, pura y simplemente, en un espacio de problematización del arte y no ya en un espacio de posible “retorno de lo reprimido”, donde el grabado clásico podía todavía refugiarse en un victimalismo reparatorio. Justamente, lo que plantea Paulo Herkenhoff en Marcas del cuerpo, dobleces del alma , es que “la Muestra de Grabado dejó de ser un espacio de protección para el grabado, rechazó ofrecer un salvoconducto para la mirada desprovista de inteligencia. Por eso, la Muestra de Grabado impone una paradoja: parece interesar más a los artistas que a los grabadores… Desde 1992, una orientación crítica orienta la Muestra de Grabado: ¿cuáles son las posibilidades de existencia productiva para el grabado (en vez de su persistencia como “bella alma” de las artes), en un mundo contemporáneo y en la constitución del arte de nuestro tiempo? Esa pregunta puede ser devastadora para mucho grabado, a pesar del prestigio de muchos autores. ¿Cuáles serían los desafíos técnicos, plásticos, políticos, sociales, fenomenológicos, filosóficos que, enfrentados, asegurarían al grabado una posibilidad de inscripción positiva en el escenario del arte contemporáneo?”.
Por cierto, esta era la pregunta que orientaba mi ponencia en Porto Alegre, pero la naturaleza de la muestra impedía que mi respuesta pudiera proseguir por el camino que había planteado Paulo Herkenhoff con su pregunta del 2000. De todos modos, la posición de Rubem Grilo, en la exposición Impresiones: panorama de la xilografía brasileña era historiográfica, volcada hacia la realización de un inteligente inventario de dicho campo de producción, mientras que el abordamiento del estatuto del grabado en función del concepto de desplazamiento obligada a repensar, incluso, los supuestos bajo los cuales habitualmente se abordaba la propia historia del grabado como historia específica y subordinada a las narrativas hegemónicas de la historia del arte.
Mayo 2004.
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