Eduardo Vilches realiza el taller de niños en la población Victor Domingo Silva en 1972. Es el año de la formación de Museo Allende. Pero también, ese año, es el paro de octubre: la insurrección leninista de la burguesía chilena. También se inicia la normalización de la reforma universitaria en la Universidad Católica. Desde su posición de vicerrector académico, Fernando Molina, demócrata cristiano, intentará convertir a la universidad en un bastión anti-gobierno. Eso implicaría el desmantelamiento de las zonas de izquierda en su propia vicerrectoría como en la vicerrectoría de comunicaciones. Los programas más perseguidos serían el de Nueva Pedagogía y el
Departamento de Cultura Popular. De esto, en las escuelas de arte no se sabe nada.
Resulta impensable entender la política de los desplazamientos en Vilches, sin recurrir a la coyuntura del grabado en esa fase. Lo cual se vincula a la exposición que en 1969 realiza Camnitzer en el Museo Nacional de Bellas Artes. Vilches es de las pocas personas que en ese momento saben leer la exposición de Camnitzer, desde sus infracciones formales, no desde el tema: Masacre de Puerto Montt. Pero eso no es todo. En 1969-1970 Vilches participa en “El pueblo tiene arte con Allende”.
Hago la distinción entre tema e infracciones formales, porque la masacre de Puerto Montt, como “tema”, ya aparece sancionado como hecho político no aislado en el marco de las luchas urbanas que animan el movimiento social de finales del gobierno demócrata cristiano. Las infracciones formales, en cambio, dicen relación con la coyuntura serigráfica que en el seno de la izquierda plástica ya ha realizado avances significativos en esa fecha.
Sostengo que la lectura que Vilches realiza de trabajo de Camnitzer le permitirán sostener su política de desplazamientos, habilitada en la Católica, justo después que Couve abandona la escena académica. Todos parecen olvidar que en esa época había un rector-almirante y que la presencia de Couve se leía como un intento de limpiar el izquierdismo que esa escuela había manifestado durante la Unidad Popular.
Cecilia Valdés Urrutia, en El Mercurio, le pregunta a Vilches por Couve. Pero los caballeros no tienen memoria. Vilches fue un caballero en su respuesta. Solo se limitó a señalar que había conocido poco a Couve. Si bien se sabe que tiene en su colección un cuadro de éste. ¿Pero quien no tendría un cuadro de Couve? Eso no lo convertiría a uno en un “couviano”. Solo es admirable como un pintor anómalo que exhibe un particular sentido de la economía, como si fuera un “informalista de derecha”, pictóricamente hablando. Hay que hacer una clara distinción entre las distintas etapas de la pintura de Couve, de lo que fueron sus escritos y declaraciones públicas. La pintura de Couve de 1969 debe ser puesta en relación con lo que trae Camnitzer en esa coyuntura, y lo que el mismo Vilches realiza. Y nos llevaríamos una gran sorpresa. Couve participa en exposiciones organizadas por la Chile, en las que no pinta, sino que monta unos dispositivos escenográficos que expresan su gran sentimiento de fracaso representacional. Curiosamente, en un momento próximo a cuando Brugnoli exhibe sus overoles y Núñez instala una “callampa” en el museo.
En ese momento, Couve es conducido por el propio sistema de la Chile, hacia un límite formal contra el que no puede resistir. Por eso deja de pintar. Regresa a la pintura porque la dictadura lo habilita, una vez que se ha encargado de aniquilar la presencia de aquellos que lo habían conducido a ese camino “sin salida” de los setenta. Las pinturas de Couve de antes de esa fecha están planteadas en un sentido de economía formal que es el que a Vilches le importa. No se trata, a mi juicio, de cualquier Couve.
En función de lo anterior, me parece “ideológico” convertir a Couve, hoy, en la subterránea garantía de Vilches. Por el contrario, los desplazamientos promovidos por Vilches nada tienen que ver con filiaciones pictóricas, sino con el efecto simbólico de las rupturas anticipadas que en el campo gráfico se están produciendo, desde comienzos de los setenta.
El taller de Vilches en la población ya mencionada, se desarrolla en la misma época en que tiene lugar en la Consejería nacional de Desarrollo Social, la extraña y poco conocida experiencia de la Operación Saltamontes. Esta consistió en la enseñanza y popularización de la tecnología básica de la serigrafía en sectores de pobladores, en el marco de una concepción de la autonomía de masas en la producción de sus consignas. Es dable imaginar que dicha experiencia tuvo una corta existencia. Pero señala el tipo de posición que en esa coyuntura existía, en el campo gráfico y político, respecto de las expansiones de las técnicas del grabado. El Taller 99, en esa coyuntura, no tuvo presencia alguna. Había detenido su producción porque Antúnez había sido nombrado agregado cultural en los EEUU. A tal punto se disolvió, que hasta su presa fue traspasada temporalmente a la Católica y permaneció en uso hasta el regreso de Antúnez a Chile, momento en que la reclama y la recupera. Señalo esto para indicar que la leyenda del Taller 99 pasa por encima de la compleja historia gráfica chilena, montando una ficción de estabilidad que no corresponde a los hechos.